Con puntuale ritardo e incredibile coerenza – Tra letteratura e architettura: una nota di Antonio Alberto Clemente

Con puntuale ritardo e incredibile coerenza.

Recensioni, note, appunti.
Brevi più o meno, in affanno, come sempre per «Versodove» in cui tutto si costruisce col rigore millimetrico di essere qui con “incredibile coerenza”, ma sempre “in ritardo”, dislocati innanzitutto rispetto a se stessi.
Ci proviamo a leggere, non solo in privato, ma rendendo conto in chiaro di quanto sopraggiunge nelle nostre mani di libri d’ogni fatta a cui vorremmo dare uno spazio seppur esile di risonanza. Un terzo tempo di incontro, di dialogo che resti segnato, detto trascritto. E nello stesso tempo un saluto, un congedo, un augurio.

La redazione


Tra letteratura e architettura

Sequenza_1 Tendenze

«La città, oggetto di questo libro, viene qui intesa come una architettura. Parlando di architettura non intendo riferirmi solo all’immagine visibile della città e all’insieme delle sue architetture; ma piuttosto all’architettura come costruzione. Mi riferisco alla costruzione della città nel tempo». Era il 1966 quando Aldo Rossi fece questa affermazione. Ed era il tempo di una sostanziale convergenza su quale fosse Il territorio dell’architettura e Il significato della città. La sottile differenza tra gli Scritti scelti sull’architettura e la città e gli Scritti di architettura è, in realtà, una prova di dialogo purtroppo interrotta prematuramente. Saper vedere l’architettura non era più un dogma ma una delle possibilità dello sguardo. Si stabilivano altre prospettive in cui La costruzione logica dell’architettura si presentava come interpretazione dei Rapporti tra la morfologia urbana e la tipologia edilizia. Ed è su questa scia che si stabilisce una stretta connessione tra Teoria e progetto per poi arrivare a identificare quale potrebbe essere L’architettura della realtà. La Torre di Babele conteneva, non soltanto, molte Architetture in forma di parole ma anche l’invito ad abitare il mondo plurale delle lingue sulle quali si è costruita la città. C’era, inoltre, una continuità evidente tra Lo studio dei fenomeni urbani e I temi dell’architettura della città; tra L’abitazione razionale e Un’idea di piano, tra L’illusione e i cristalli come anche tra L’urbanistica e l’avvenire delle città.

Spazio, tempo e Architettura erano le coordinate per Progettare un edificio, identificare Gli elementi del fenomeno architettonico, costruire La città dell’uomo. È stato un periodo in cui non c’erano Parole nel vuoto, come dimostra il fatto che, ancora oggi, molte di esse sono parte integrante del vocabolario contemporaneo. La solitudine degli edifici era di là da venire e La piramide rovesciata un controcanto quasi solitario.

Nessuno poteva immaginare che tutto si sarebbe risolto in Silenzi eloquenti.

Compagni di viaggio:

Aldo Rossi, L’architettura della città, CLUP, Milano, 1978 (1966).

Vittorio Gregotti, Il territorio dell’architettura, Feltrinelli, Milano 1966.

Carlo Aymonino, Il significato della città, Laterza, Roma-Bari 1975.

Aldo Rossi, Scritti scelti sull’architettura e la città, CLUP, Milano 1985.

Ezio Bonfanti, Scritti di architettura, CLUP, Milano 1981.

Bruno Zevi, Saper vedere l’architettura, Einaudi, Torino 1956.

Giorgio Grassi, La costruzione logica dell’architettura, Marsilio, Venezia 1967.

AA.VV., Rapporti tra la morfologia urbana e la tipologia edilizia. Documenti del corso di caratteri distributivi degli edifici. Anno academico 1965-1966, Cluva, Venezia 1966.

Antonio Monestiroli, Teoria e progetto. Considerazioni sull’architettura di Giorgio Grassi, in Controspazio n. 2, ottobre 1974.

Antonio Monestiroli, L’architettura della realtà, CLUP, Milano 1979.

Ludovico Quaroni, La Torre di Babele, Marsilio, Venezia 1967.

Costantino Dardi, Architetture in forma di parole, Quodlibet, Macerata 2009.

Carlo Aymonino, Lo studio dei fenomeni urbani, Officina Edizioni, Roma 1977.

AA.VV., I temi dell’architettura della città, CLUP, Milano 1976.

Carlo Aymonino (a cura di), L’abitazione razionale. Atti dei congressi C.I.A.M. 1929-1930, Marsilio, Venezia 1971.

Ludwig Hilberseimer, Un’idea di piano, Marsilio, Venezia 1967 (1963).

Agostino Renna, L’illusione e i cristalli, CLEAR, Roma 1980.

Giuseppe Samonà, L’urbanistica e l’avvenire delle città, Laterza, Roma-Bari 1975.

Sigfried Giedion, Spazio, tempo e Architettura, Hoepli, Milano 1984 (1954).

Ludovico Quaroni, Progettare un edificio. Otto lezioni di architettura, Mazzotta, Milano 1977.

Ernesto Nathan Rogers, Gli elementi del fenomeno architettonico, Guida, Napoli 1981 (1963).

Adriano Olivetti, La città dell’uomo, Edizioni di Comunità, Milano 2001 (1960).

Adolf Loos, Parole nel vuoto, Adelphi, Milano 1972 (1921).

Rafael Moneo, La solitudine degli edifici e altri scritti. Questioni intorno all’architettura, Allemandi & C., Torino – London, 1999.

Giancarlo De Carlo, La piramide rovesciata, Quodlibet, Macerata 2018 (1968).

Carlos Martí Arís, Silenzi eloquenti, Marinotti, Milano 2002 (1999).

 

di Antonio Alberto Clemente


Dal n. 17 di Versodove: «Alcune leggerissime varianti». Dai Racconti delle fate a Pinocchio

Nel 1876 Carlo Collodi pubblica il suo primo libro per ragazzi, dopo essersi rivolto per più di un trentennio al pubblico degli adulti. Non si tratta, però, di un’opera originale, ma di una traduzione: I racconti delle fate, versione italiana di alcune fiabe di Perrault, Madame d’Aulnoy e Madame Leprince de Beaumont. Finora poco studiati, forse perché sono “soltanto” una traduzione, I racconti delle fate rivelano a un’analisi approfondita aspetti sorprendenti, non solo per quanto riguarda le qualità intrinseche del testo, ma anche per quanto riguarda i suoi rapporti con Pinocchio.

Numerosi ed eterogenei sono i riferimenti letterari in Pinocchio, dai classici come Ovidio e Dante alla fiaba popolare e d’autore. Fra questi si trovano le fiabe di Charles Perrault e di due scrittrici francesi, Madame d’Aulnoy e Madame Leprince de Beaumot, un tempo piuttosto note e oggi conosciute soprattutto per i loro più celebri racconti, L’Oiseau bleu e La Belle et la bête. Anche se non sempre è facile individuare questi ricordi di lettura nel romanzo di Collodi, tanto essi paiono modificati e deformati nella scrittura.

Si pensi, ad esempio, al Lupo e astuto e feroce del Petit Chaperon rouge, a prima vista così poco riconoscibile sotto l’aspetto misero e malridotto di una Volpe zoppa e di un Gatto cieco, ma così simile a loro per quel suo modo garbato di rivolgersi alla vittima ingenua e troppo loquace incontrata per strada, in una scena che è la versione comica di quella ideata da Perrault; o alla fata Candida, che nel Prince Chéri di Madame Leprince de Beaumont segue da lontano l’educazione del principe suo protetto, pronta a punirlo con pedagogico sadismo a ogni suo errore, sfumata nell’evanescente presenza della Fata dai capelli turchini; oppure a Barbablù e all’Orco del Petit Poucet, fusi assieme nel personaggio di Mangiafoco  ̶  dalla lunga barba non più blu ma nera come l’inchiostro  ̶  che ricorda il suo antenato orco non solo per le abitudini alimentari (il montone cotto allo spiedo), ma anche e soprattutto per quel senso di terrore, per quella «gran paura» che è in grado di suscitare nelle sue inermi e piccole vittime (le marionette che tremano «come tante foglie»), sopraffatte dalla sua imponenza fisica.

Se l’autore di Pinocchio è riuscito ad assimilare e far propri questi e altri episodi e personaggi delle fiabe francesi, trasformandoli fino a renderli quasi irriconoscibili, è perché quelle fiabe le conosceva assai bene. Le aveva infatti tradotte in un’antologia, I racconti delle fate, pubblicata dell’editore Paggi nel 1876, in una collana destinata agli studenti delle scuole elementari e superiori: la «Biblioteca scolastica». La traduzione costituisce anche il primo libro per ragazzi scritto da Collodi, che fino a quel momento, e per più di un trentennio, si era rivolto esclusivamente al pubblico degli adulti. Non a lui, però, e neppure all’editore, come a lungo si è creduto, si deve la scelta dei brani antologici da inserire, che sono stati tratti invece dai Contes de fées tirés de Claude [sic] Perrault, de Mme d’Aulnoy et de Mme Leprince de Beaumont, usciti nel 1866 nella celebre «Bibliothèque rose illustrée» di Hachette.

La «Biblioteca scolastica», che annoverava i nomi più illustri della letteratura per l’infanzia dell’epoca, dal Thouar alla Baccini, aveva l’ambizioso scopo, come si legge in una nota introduttiva di Felice Paggi al catalogo, di proporre agli studenti italiani opere originali o in traduzione scritte «in buona ed elegante forma». Proprio alla forma, in effetti, il traduttore dei Racconti delle fate mostra particolare attenzione, specificando nell’Avvertenza di avere apportato «alcune leggerissime varianti» linguistiche e stilistiche rispetto agli originali. Varianti che, stando alle tipologie individuate in quel testo liminare, possono dirsi «di vocabolo» (termini colloquiali o gergali come «broccola», «giuccherie», «sgonnellare»), «di modi di dire» (locuzioni idiomatiche come «febbrone da cavallo», «ridursi al lumicino», «imbruttire a occhiate», o motti proverbiali come «gli uomini non si misurano a canne»), o «di andatura» del periodare, che nella prosa di Collodi tende a seguire il ritmo veloce e spigliato della lingua parlata.

Tutti questi piccoli ritocchi, secondo Renato Bertacchini, contribuiscono a un cambiamento del registro rispetto all’originale, a un sostanziale abbassamento del tono, più dimesso e popolare, che finisce per dare ai racconti francesi un’aria familiare e casalinga, e un po’ toscana per la schietta comicità, insinuando nel loro magico universo fiabesco una vena di realismo quotidiano. Già nella traduzione, pertanto, comincia quel processo per cui in Pinocchio anche gli elementi più fantastici si colorano di tinte realistiche. D’altra parte il tradurre implica sempre l’appropriarsi lento, paziente e minuzioso della parola e dell’immaginario altrui, per restituirli inevitabilmente trasformati dall’incontro con i propri. Così, nel romanzo, la Fata potrà abbandonare i suoi preziosi ornamenti barocchi per tramutarsi, come già notava Pancrazi, in una brava donnina del popolo – intenta, nell’isola delle Api industriose, a trasportare brocche d’acqua – mentre l’orco della tradizione fiabesca potrà vestire i panni di un burattinaio, figura di artista girovago assai diffusa a quei tempi, o di un avido trafficante di bambini (l’Omino di burro), che sotto l’apparenza di una gentilezza untuosa e melliflua maschera il più cinico interesse per il profitto.

Esistono tuttavia nella traduzione alcuni luoghi specifici del testo in cui le varianti appaiono tutt’altro che «leggerissime», e in alcun modo riconducibili a quelle indicate nell’Avvertenza. Quei luoghi sono le  moralités poste alla fine dei contes di Perrault e Madame d’Aulnoy, che Collodi non si fa scrupolo di prosificare, riassumere, tagliare o ampliare a seconda delle esigenze. È del resto ben comprensibile che, in un libro con uno scopo educativo, il traduttore si permettesse una maggiore libertà proprio nelle conclusioni, in cui si esplicita il senso morale delle storie. Tanto più che quelle moralités,  elaborate dagli autori francesi quasi due secoli prima per un pubblico nobile e adulto, dovevano essere attualizzate e trasformate in insegnamenti utili a ragazzi italiani di prevalente estrazione borghese; compito di cui Collodi, già da tempo interessato alla letteratura per l’infanzia e all’editoria scolastica, doveva sentire tutta la difficoltà e la responsabilità.

Più che analizzare i contenuti di quegli insegnamenti, ispirati agli ideali laici e borghesi della laboriosità e dell’ingegnosità poi ripresi in Pinocchio, importa qui considerare il modo in cui quei contenuti vengono presentati, perché quel modo è uno degli aspetti certamente più interessanti e originali di questa traduzione, sebbene sia stato quasi del tutto trascurato dalla critica. Proprio la maniera in cui le moralités sono esposte rivela infatti la novità dell’approccio pedagogico nel rapportarsi a un pubblico di ragazzi: Collodi non si rivolge a un lettore modello ubbidiente e ben disposto ad apprendere, ma a un giovane lettore restio a farsi indottrinare dagli adulti e a sorbirsi lezioncine morali; per vincere le resistenze di questo lettore, predisponendolo ad accogliere e recepire gli insegnamenti, deve allora innanzitutto trovare la forma giusta per trasmetterli.

Il primo e principale problema cui Collodi si trova di fronte è tuttavia la scarsità, o a volte persino l’assenza di rilevanti significati morali in questi racconti, che dovevano in alcuni casi apparirgli come pure fantasticherie. In effetti, nel Catalogo della Biblioteca Scolastica di Felice Paggi del 1876, l’editore (o chi per lui) sembra quasi scusarsi con un certo imbarazzo del fatto che non tutti i racconti dell’antologia «si prefiggono di trattare e di svolgere qualche grande principio morale». In questi casi il narratore – il traduttore fattosi narratore delle storie che racconta – reagisce prendendo le distanze dal testo con divertita rassegnazione («se tutti i racconti delle fate dovessero aver per forza una morale, questo racconto qui non saprebbe proprio dove andare a pescarla», si legge al termine della Cervia nel bosco di Madame d’Aulnoy), o se ne dissocia ironicamente, come nell’ardito nonsense col quale conclude il Gatto con gli stivali (racconto giudicato istruttivo «segnatamente per i gatti e per i marchesi di Carabà», cioè per nessuno); ma in tal modo non tradisce certo lo spirito dei racconti di Perrault, che per primo fa spesso ricorso all’ironia nelle sue moralités.

Quando, invece, le morali gli sembrano convincenti o quantomeno proponibili, Collodi fa di tutto per alleggerirle da ogni pesantezza didascalica. Così, ad esempio, ricorre al condizionale per evitare un tono saccente e perentorio («da questo racconto […] si potrebbe imparare che», in Barba-blu), o sottrae i princìpi etici al discorso del narratore convertendoli in massime proverbiali, emanazione collettiva della saggezza popolare (« ̶̶ Gli uomini non si misurano a canne! ̶̶ », alla fine di Puccettino), in modo da renderlo semplice portavoce di valori condivisi. Oppure ancora, con più nascosto e sottile artificio, nelle fiabe di Madame d’Aulnoy lascia che siano i personaggi stessi a farsi carico di quei princìpi, affidandoli alla loro voce e al loro pensiero. Ecco allora che nell’Uccello turchino non è il narratore in prima persona, come nel testo francese («à mon sens»), a esporre il senso morale della storia, ma il protagonista, il Re Grazioso, al quale i lettori sono invitati a rivolgersi in un breve quanto impossibile dialogo («Domandatelo al Re Grazioso: ed egli vi risponderà: meglio diventare uccelli turchini, corvi e anche anatre palustri, piuttosto che sposare una Trotona, alla quale non si voglia bene»).

Nella Bella dai capelli d’oro, invece, Collodi immagina che Avvenente abbia lasciato ai suoi figli un libro di ricordi, un libro curioso fatto di sole pagine bianche tranne l’ultima, in cui il principe avrebbe annotato «di proprio pugno» le poche fondamentali regole di comportamento apprese durante la propria vita. Quelle regole, espresse ancora una volta sotto forma di massime, si rivolgono con un generico “tu” al destinatario («A ogni modo tieni sempre a mente che un benefizio fatto, non è mai perduto»), che include dunque non soltanto ciascuno dei figli di Avvenente, ma ciascun lettore di quella storia. Di nuovo allora, per il tramite del libro nel libro, si instaura un dialogo tra lettore e personaggio durante il quale il narratore si fa da parte, per lasciare che sia il personaggio a comunicare quanto appreso dalla propria esperienza. In questo modo il lettore, che in quel personaggio si identifica, può avere l’impressione che quella morale finale non gli cada addosso dall’alto, dal sentenziare di un narratore adulto e giudizioso, ma emerga naturale dalla storia.

Pure nella Gatta bianca Collodi inserisce una cornice di sua invenzione, un altro libro nel libro che prende stavolta la forma della cronaca («La cronaca di quel tempo racconta che Gatta Bianca diventò il modello delle buone mogli e delle madri sagge e perbene. E io ci credo»), riducendo il narratore a garante in prima persona («E io ci credo») della sua veridicità; e presenta la conclusione morale della storia non come astratto precetto, ma come frutto dell’esperienza della protagonista («Dal trist’esempio avuto in casa, essa aveva imparato a sue spese che le follie e i capricci delle mamme spesse volte sono cagione di grandi dispiaceri per i figliuoli»). Anche in Pinocchio, del resto, l’esperienza sarà condizione essenziale dell’apprendimento: il burattino imparerà infatti dai propri errori, e non dai precetti che gli verranno impartiti.

Il narratore dei Racconti delle fate, sia che attenui il proprio giudizio col condizionale, che prenda le distanze dal dettato originale attraverso l’ironia, o che attribuisca ai personaggi il senso morale della storia, pare sempre dunque rifuggire dall’attribuirsi la completa responsabilità enunciativa degli insegnamenti. In questo modo evita di fare la figura del grillo parlante, saccente dispensatore di norme, per assumere un tono più bonario e conciliante,  scherzoso e giocoso, con cui più facilmente può conquistarsi l’attenzione e la fiducia del suo giovane pubblico. Pur tenendosi un po’ in disparte quando si tratta di impartire lezioni, quel narratore non cerca di farsi invisibile dietro al racconto, ma interviene in prima persona, come abbiamo visto, rivolgendosi confidenzialmente al proprio lettore. Le diverse voci narranti delle fiabe francesi sono ridotte così a una sola e inconfondibile voce, che mantiene la sua identità in tutti i racconti.

Questo narratore, dotato di una sua ben riconoscibile personalità, prefigura insomma quello di Pinocchio, che nel celebre incipit si azzarda a giocare un tiro mancino al suo pubblico, smentendone immediatamente le previsioni, non tanto per frustrarlo o sconcertarlo, come a volte è stato detto, quanto per cercarne la complicità attraverso lo scherzo: « – C’era una volta… – Un re! – diranno subito i miei piccoli lettori.  ̶  No, ragazzi, avete sbagliato. C’era una volta un pezzo di legno». I ragazzi, infatti, non potranno che abbandonare ogni diffidenza verso quel narratore un po’ burlone, sicuri che un tipo così spiritoso non si azzarderà a far loro la morale come un serioso pedagogo, abituato a imporre le sue regole dall’alto. In effetti anche in Pinocchio, come spesso nei Racconti delle fate, non è il narratore a enunciare la morale finale, ma il protagonista, che nelle ultime righe osserva soddisfatto: « – Com’ero buffo, quand’ero un burattino! e come ora son contento di esser diventato un ragazzino perbene!…». Conclusione che, proprio perché attribuita al personaggio, assume un significato meno stucchevolmente conservatore di quanto si potrebbe pensare: quei tre puntini di sospensione, come ha ben osservato Daniela Marcheschi, assumono infatti un valore ironico, lasciando intuire imprevedibili sviluppi nella vita di quello che è ora un ragazzino «perbene».  Così ancora una volta, come nei Racconti delle fate, l’ironia interviene ad alleggerire la tensione pedagogica del finale.

In quella traduzione, proprio il configurarsi di un unico narratore, così come di un’unica lingua e di un unico stile, permette all’eterogenea antologia francese di trasformarsi in un’opera unitaria e coerente, che per la naturalezza della scrittura pare un’opera originale. Era questo, d’altra parte, il modello traduttivo di Collodi, per il quale, come si legge in un suo articolo, una buona traduzione deve «lasciare incerto il lettore se egli abbia tra mano una traduzione, o meglio un’opera originale italiana». Questa incertezza fra traduzione e opera, e quindi fra traduttore e autore, è favorita dal frontespizio della prima edizione Paggi, in cui i nomi degli autori francesi sono accortamente sottaciuti, mentre è messo in bella evidenza quello del traduttore, che in tal modo viene ad assumere uno statuto quasi autoriale. D’altronde se, come scrive Meschonnic, le traduzioni che sanno resistere nel tempo senza invecchiare sono scrittura a pieno titolo, opere a tutti gli effetti quanto gli originali, allora I Racconti delle fate, ancora oggi leggibili con gusto, possono dirsi opera a pieno titolo; anzi, possono dirsi il secondo capolavoro collodiano dopo Pinocchio, che forse sarebbe stato molto diverso se il suo autore l’avesse scritto senza prima tradurre quelle fiabe francesi.

Veronica Bonanni

 

 

Veronica Bonanni (Rimini 1972), dottore di ricerca in Letterature Comparate (Università di Cagliari), è attualmente collaboratrice scientifica del CLE (Centre de recherche en langues et littératures européennes comparées, Université de Lausanne) e redattrice della rivista «Hamelin». Oltre a Archeologie letterarie. Balzac, Bandello e la tradizione della novella (Unipress, 2005), ha pubblicato numerosi articoli sulla letteratura italiana e francese e sulla letteratura per l’infanzia.


Con puntuale ritardo e incredibile coerenza – una nota su “Anatomie della luce” di Mariasole Ariot

Con puntuale ritardo e incredibile coerenza.

Recensioni, note, appunti.
Brevi più o meno, in affanno, come sempre per «Versodove» in cui tutto si costruisce col rigore millimetrico di essere qui con “incredibile coerenza”, ma sempre “in ritardo”, dislocati innanzitutto rispetto a se stessi.
Ci proviamo a leggere, non solo in privato, ma rendendo conto in chiaro di quanto sopraggiunge nelle nostre mani di libri d’ogni fatta a cui vorremmo dare uno spazio seppur esile di risonanza. Un terzo tempo di incontro, di dialogo che resti segnato, detto trascritto. E nello stesso tempo un saluto, un congedo, un augurio.

La redazione


Può accadere di avere una visione, ma sfocata e frantumata. Può essere accaduto che nell’attraversare la nebbia degli anni la visione diretta si sia offuscata, e quello che vediamo sia solo il suo riflesso, come nel mito della caverna, o come la luce che illumina la Luna. La parola “riflesso” è una delle chiavi di lettura che offre la nota al testo di Anatomie della luce, libro di Mariasole Ariot pubblicato da Aragno nel 2017 che io considero uno dei più belli e importanti degli ultimi anni.

Anatomie della luce è composto da 28 prose – il tempo di una fase lunare – accompagnate da immagini che di queste prose sottolineano il carattere sfuggente e fantasmatico. Conosco Mariasole da molti anni, e sono due le cose che mi colpiscono sempre moltissimo della sua persona e del suo lavoro: il suo grandissimo talento poetico e la sua scintillante intelligenza, una qualità che in uno Scorpione non sempre rende la vita più facile, anzi. Il libro maneggia la difficile materia delle “oscene”, incandescenti visioni di Mariasole: una o più scene primarie di una violenza inesprimibile che non è possibile dire direttamente.

È possibile allora di questa scena primaria fare una vera narrazione, anche se sbieca e indiretta? La lingua di Ariot procede per slittamenti di pronomi (io, noi, tu, voi, loro, un’impressionante disgregazione del soggetto: un soggetto che non si trova in nessun luogo, e forse davvero aspetta l’occasione di costruire una narrazione definitiva), nessi associativi folgoranti, opposizioni che si chiariscono e si rinsaldano in una rinnovata ostilità, come le coppie orizzontale/verticale, bianco/nero, disgregazione/ricostruzione, interno/esterno, voce/silenzio.

Riusciamo a vederla con chiarezza, la crudeltà di questo mondo, e soprattutto la crudeltà della mente di Mariasole verso di lei e verso il mondo stesso: le uova che si imputridiscono, gli animali fatti a pezzi, chiodi e altri oggetti contundenti che sono stati usati, o verranno ancora usati, per un delitto di cui non sapremo mai nulla. Il riflesso, ci ricorda la letteratura scientifica, non è solo la risposta involontaria e più o meno prolungata a uno stimolo; è anche un sistema di controllo che permette il raggiungimento e il mantenimento di una relativa stabilità dell’organismo. In questo senso, il riflesso ci protegge, anche dalla visione:

Ci minaccia ogni giorno l’incalzante terrore della materia. Come una lumaca stanca esco di casa per poter sentire vischiosa il mio viscidume e la bava che lascio sulla terra. Ho fatto nascere una macchina incontinente, un nuovo desiderio e due braccia per poterlo avvolgere. Ma questi arti che finiscono con uncini non fanno che strozzarmi, incidono sui colli non i profili della collina ma i tagli crudeli degli eccidi mancati.

Le forbici tagliano i monconi finali, ricostruisco le mani con i rami raccolti nel bosco. La tradizione del riflesso nasconde la possibilità di ricominciare: io riscrivo la mia storia, reinvento il mio passato.

Marilena Renda

 

anatomie della luce

 

Immagine in evidenza tratta da: https://www.poesiadelnostrotempo.it/


Con puntuale ritardo e incredibile coerenza – una nota sulla poesia di Laura Pugno

Con puntuale ritardo e incredibile coerenza.

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Brevi più o meno, in affanno, come sempre per «Versodove» in cui tutto si costruisce col rigore millimetrico di essere qui con “incredibile coerenza”, ma sempre “in ritardo”, dislocati innanzitutto rispetto a se stessi.
Ci proviamo a leggere, non solo in privato, ma rendendo conto in chiaro di quanto sopraggiunge nelle nostre mani di libri d’ogni fatta a cui vorremmo dare uno spazio seppur esile di risonanza. Un terzo tempo di incontro, di dialogo che resti segnato, detto trascritto. E nello stesso tempo un saluto, un congedo, un augurio.

La redazione


Il lavoro poetico di Laura Pugno presenta al lettore un mondo sconcertante i cui attori compiono delle azioni il cui senso ci sfugge sempre. Si tratta di azioni propriamente misteriose: già nel Colore oro, pubblicato dalle Lettere nel 2007, la casa era un teatro di gesti apparentemente banali, domestici, ma in realtà inquietanti e incomprensibili, che portavano il lettore in una dimensione sconosciuta. Mentre scrivo queste righe mi rendo conto che questi sono, alla lettera, l’atmosfera e il topos anche dei libri successivi, dalla poesia ai romanzi al primo saggio pubblicato di recente da Nottetempo, Nel territorio selvaggio. Non mi vengono in mente molti altri autori, in Italia, che posseggano questa coerenza e organicità, dove con organicità intendo proprio la presenza di un corpo-opera in cui tutte le parti si tengono con questa fermezza. Appartengo a quel genere di lettori che non si lascia sconcertare volentieri senza una buona ragione, e credo che la mia buona ragione di amare la poesia di Laura consista nel fatto di trovare nei suoi versi pieni d’aria la storia del mio stesso perdermi – di un perdermi quotidiano – in territori della mente francamente sconcertanti, spesso spaventosi. Ci si perde, e si perde molto – i precedenti La mente paesaggio e Bianco sono entrambi dei tentativi di venire a patti con la perdita della madre, mentre L’alea, l’ultimo libro, pubblicato da Giulio Perrone, raccoglie in versione rielaborata sia La mente paesaggio che un poemetto più recente che dà il titolo alla raccolta. In modo misterioso ma preciso, L’alea perfeziona e rende memorabili gli elementi presenti da sempre nella sua poesia, e allo stesso tempo rappresenta uno scarto felice; chi l’ha scritto si è lasciata alle spalle molte cose, e in questo processo di sottrazione ha conquistato una felicità strana innervata di strani segni e di presenze misteriose che, tutte, tendono a una nuova compiutezza: “ogni giorno / vedi quanto è andato perduto, fai l’inventario / vorresti essere cuoio, che fossero cuoio / gli a te cari, // questa nuova, / nuova perfezione ti respinge // da qui in poi, / quelli che camminano da soli, / i benvenuti al mondo, // non ne hai fatto parte mai?”.

Marilena Renda

Immagine in evidenza tratta da: https://www.lucialibri.it


Con puntuale ritardo e incredibile coerenza – Un lapsus di Dio. Su “Ricordi di Alzheimer” di Alberto Bertoni

Con puntuale ritardo e incredibile coerenza.

Recensioni, note, appunti.
Brevi più o meno, in affanno, come sempre per «Versodove» in cui tutto si costruisce col rigore millimetrico di essere qui con “incredibile coerenza”, ma sempre “in ritardo”, dislocati innanzitutto rispetto a se stessi.
Ci proviamo a leggere, non solo in privato, ma rendendo conto in chiaro di quanto sopraggiunge nelle nostre mani di libri d’ogni fatta a cui vorremmo dare uno spazio seppur esile di risonanza. Un terzo tempo di incontro, di dialogo che resti segnato, detto trascritto. E nello stesso tempo un saluto, un congedo, un augurio.

La redazione


 

Un lapsus di Dio.

Su Ricordi di Alzheimer di Alberto Bertoni

1#

Avrei dovuto scrivere di Ricordi di Alzheimer quando uscì la prima volta nel 2008 o forse quando ne fu fatta ristampa nel 2012 o forse quando Alberto mi donò copia nel 2016 ancora ristampata e accresciuta e aggiustata anche nel titolo Ricordi di Alzheimer. Una storia, forse approdo ne varietur – non sappiamo vista la perseverante volontà dell’autore a intervenire, integrare, continuare un libro aperto come aperta è la ferita dell’amnesia e della morte. Avrei dovuto scrivere di questo libro comunque, in un allora in cui credo, ma solo per sfiducia nel me stesso di ora, ero più capace di dire qualcosa intorno alla poesia, di ricordare, riconoscere i poeti l’uno dentro l’altro, l’altro che ritorna nell’uno che poi si nasconde dentro un altro ancora e così per gemmazione fino a riconoscere una costellazione di autori, versi, cadenze a cui Alberto accede e trasforma e trapassa. Avrei dovuto allora, ma così non è stato. E le ragioni sono a ben vedere diverse, credo: non sono stato capace di prendere le distanze dal pudore di un’amicizia trentennale seppure da anni magra e silenziosa negli incontri, da una stima sempre più acuta della forza critica di Alberto a cui cosa avrei potuto io dire allora e cosa ora che dismessi i pochi strumenti di ragione e di fermezza analitica mi improvviso ormai lettore o quasi a margine dei libri, quasi sollevato, è vero, dal mio stesso non saper procedere per filo e per segno, ma solo per vie traverse quasi come chi sbaglia sempre direzione facendo poi finta che sbagliando strada ha trovato proprio ciò che stava cercando, fa finta e dice che proprio là voleva arrivare e poi indietro non riesce più a tornare.

E dunque neppure so fino in fondo perché ora abbia ripreso in mano Ricordi di Alzheimer, spinto da un impulso di memoria e forse punto da rimorso – verso me stesso e la mia sopraggiunta incapacità ad argomentare, a stare in un territorio di cagioni e di ragioni e cieche visioni (si usa ancora citare il Paul de Man di Blindness and Insight?) con cui squadrare, aprire mondi, contraddire opinioni, partiti presi e mai creduti fino in fondo.

So che in occasione di un testo in prosa mandatomi in ascolto da Alberto, chiedendomi se fosse abbastanza pascoliano (e lo era tanto quanto faceva di Pascoli un Kafka dei topi in una allucinata fuga modenese) mi sono detto ecco Alberto anche lui ha visto a Modena il servo gallonato che trascinava due sciacalli e da qui non so perché mi è tornato in mente l’ultimo verso di Ricordi di Alzheimer : «- Gisberto, lapsus di Dio», non tutto ciò che lo precede, ma solo questo verso con cui, chiudendo il libro in versi Alberto prende congedo, commiato dai suoi libri precedenti (Lettere stagionali, Tatì, Ho visto perdere Varenne solo per citarne alcuni) e forse da un se stesso altro di un’altra vita.

Ricordi di Alzheimer inizia da un Commiato, da una perduta presenza che morde e morde il sordo recalcitrare della mente: c’è, non c’è, c’è e non c’è. Nel ritratto del padre perduto e ‘perduto’ si fa atroce l’autoritratto del figlio anche lui smarrito a vagare tra i vivi e i morti, figlio che torna ma non sa dove tornare, nel bianco atroce d’una neve senza strada (per rifare il verso a un lacerata apparizione mnestica del padre)

 

E un cal cócia, cal s’è pérs

in mèz a ‘n’ anvèda c’amarcòrd

sàmia sicúr c’al torna

cun tótt ste biànch adòs?

 

(E uno che spinge, che si è perso in mezzo a una nevicata che ricordo: siamo sicuri che torni, con tutto questo bianco addosso?).

 

È nella sezione Kafka che ancora si fa più chiara l’immagine allo specchio dei due personaggi: dallo svegliarsi scarafaggio detto dal figlio («stamatèina  a-m sûn desdèe/ tachèe da bgòun»), alla «mia faccia bastonata/ sul vasto scioglimento del cervello/ vecchio alle prese con se stesso, specchio/ e lichene senza peso», al «Papà, ricordo i tuoi ricordi». E ciò per neutralizzare sempre di più la ‘verità’ autobiografica a vantaggio di una ‘verità’ poetica. Fino alla vertigine, spettrale e tenera allo stesso tempo, dell’ultimo testo della sezione: «Sul campo in fondo/ lascio che ci giochino loro, Kafka/ e mio padre nel suo gessatino da morto/ che indovina con fare disinvolto/ la radice del passaggio, il varco buono» – a travedere, come in un lucido delirio, fantasmi che giocano a calcio, preludio strutturale, nel «movimento di un addio», al Fúdbal  della sezione seguente.

Ciò che sorprende subito in questo libro di Bertoni, conoscendo il suo percorso poetico, è la conquista di una lingua impudica e nel contempo la liberazione da una lingua: la sua propria, e quella del suo canone, che tra Montale e Sereni e Giudici (solo per fare tre nomi) era stata capace di incunearsi fin dentro i ‘minimi termini’ di questa tradizione per illuminarne ancora di più le potenzialità poetiche.

In Ricordi di Alzheimer si percepisce nettamente una sorta di autodafé. Ogni parola raggiunta o fallita è ‘messa a fuoco’, straziata, forsennata e tanto più quanto più l’autore mette a frutto la ferocia di una temperatura stilistica così istintivamente calcolata (nei rovesci dei suoni, delle rime storte e petrose, delle bruciature epigrammatiche, dell’idioma modenese) da rendere ancora più doloroso l’attraversamento di una sorta di lingua-carbone in cui chi scrive intende e non può che immergersi fino all’ustione.

Come L’imitatore di voci bernhardiano, Alberto si dismisura, si eccede o si mette a morte in ogni tonalità possibile, per afferrare falene vocali, adorate larve (e Larva è la penultima sezione del libro, cui seguirà Gisberto), ricordi del padre mesmericamente sopraggiunti al figlio che ricorda i ricordi altrui come non ci fosse pace a una vita dentro un’altra vita (o un’altra morte).

E pace non c’è nel movimento di un addio, nell’«incaglio», nella «deriva cerebrale», nel «balbettio» di una lingua spaesata, a tratti allucinata, allo stremo delle forze. E fa bene Alberto ad abbandonarsi a ogni slittamento della parola, a ogni caduta nell’inferno del non saper dire, del non saper più dire. Riesce così ad abbandonare a se stessa una lingua data, una parola data, a lasciare andare quel patto (seppur consapevolmente deciduo, reciprocamente infedele) che ogni poeta stringe con i suoi padri letterari (sì, non madri –  in questo libro si parla di padri).

In Ricordi di Alzheimer ci si trova conficcati in un doppio delirio, straziante, commovente quanto può esserlo un viaggio ultimo – sempre ultimo, che è stato sempre l’ultimo anche quando c’era una vita davanti. Perché tutto inizia sempre dalla fine, da un Commiato:

 

Mi sembrava un attimo fa

e invece era già

nel millennio passato

l’ultima volta che abbiamo parlato.

 

E noi questo commiato non lo riconosciamo se non quando facciamo fatica a tornare a casa, a una casa – perché

 

Adesso la mia casa cade a pezzi

non c’è rubinetto che non perda

e i libri hanno fatto uno tsunami

non registrato da sismografi e giornali

ma io ogni giorno ci nuoto

riemergo con immane sforzo

dalla fanghiglia di pensieri e legno

– Alberto senza peso

 

Così laddove tutta trema l’immagine di sé, svola senza peso, la lingua cede, si arrende alla mancanza, alla propria esile finitudine; crolla, è crollata sin dall’inizio perché non c’è altro modo di dire le macerie se non con le macerie di una lingua che non vuole più perimetrare l’esperienza, non riconosce più i confini tra sé e l’altro (ovvero qui le dramatis personae predisposte a raccontare la storia); ha bruciato ogni condizione psichica che non sia quella di una memoria atrocemente svanita.

 

2#

C’è un corpo che si incammina alla morte. E il corpo che va lentamente a sfiorire è il corpo malato, il corpo invecchiato, il corpo morente – un bagliore inerme che dimora l’intervallo tra l’esistere e l’inesistere, tra l’essere-qui e in non-essere-più-qui. ‘Dimora l’intervallo’. Ed è proprio nel demorari che si apre il senso di attesa e di ritardo che la parola si porta dentro. Attesa, ritardo, controtempo, rinvio, proroga stanno nella dimora come nella moratoria, così per parafrasare Derrida che ‘abita’ Blanchot.

Dimorare l’intervallo, allora, è attenderlo, ritardarlo, prorogarlo, rinviarlo, starci dentro, abitarlo. È questo che fa Bertoni nel suo libro. E l’intervallo qui è il nodo di parola e corpo, il corpo-intervallo che si perde nella parola smemorata. Il corpo prossimo a morire è un’esitazione – un’esitazione del corpo che in troppa luce manca, che al culmine della vita svola, si dimentica di sé.

Scriveva Lalla Romano nel suo ‘romanzo’ vertice (Nei mari estremi): «quelli che si dispongono a morire sembrano, tra gli essere viventi, dotati di una disposizione alla sapienza: non è dato a tutti, né richiesto». È così: c’è una sapienza in chi si dispiega alla morte. È sapienza inattingibile per chi resta.

È la più vicina lontananza che gli sarà dato vivere.

Un corpo malato diventa straniero a se stesso. E nella malattia si sperimenta al contempo la perdita di mondo e l’intensificazione dell’io-corpo che diviene uno stato intensivo del tempo senza mondo. Un oggetto smarrito del mondo nel mondo. Un soggetto smarrito e serrato dentro il proprio corpo – così viene a noi il viaggio dissipato di Ricordi di Alzheimer. E da questa dépense – da questo “spreco sacro” (della memoria che si sfolla ma trattiene ‘in vita’ o in vitro i gusci di cicale – così tanto per fare il verso a Montale) si esce sperduti. Non ci si riconosce più. Si diventa rapidamente solo ombre estranee, sospese  e quasi di spalle, fra dolori, impotenze, cedimenti.

Sono chiasmi tra corpi, legami che andranno fatalmente spezzandosi e ricomponendosi lungo gli anni, i mesi, i giorni, in un «purissimo bianco memoriale». È come toccare il pallore, farlo proprio nella stretta del respiro, delle mani. Sullo stretto dove ci separiamo da chi va, da chi scompare, da chi si scioglie lasciando a noi il filo di una presenza irraggiungibile. Una «diminutio», una «crescita della non-presenza», «quasi un’affermazione. Del “non-esserci-più”» – direbbe ancora Lalla Romano.

«Sono io che non ci sono» è la frase chiusa di un corpo chiuso dentro il proprio intervallo. Là dove si può essere visti senza dover più guardare, senza più esserci se non nella inafferrabile semplicità del metaxý di un io-corpo che si ritira, si asciuga.

Là dove il corpo si apre alla estrema infermità e al suo mare estremo non ci sono più parole, perché ogni parola sta nel vuoto di un’affollata amnesia, nella sua tenerezza arresa e umiliata, nello sguardo che ci oltrepassa e si allontana.

 

3#

Sin dal titolo, Ricordi di Alzheimer. Una storia, Bertoni ci mette di fronte e dentro un paradosso straziato tra ordine e disordine, memoria e oblio, racconto e frammento: come fosse un ossessivo vuoto basculare tra la misura ritmica del canto e il dismisurato «quasi niente» di una lingua ormai fàttasi arto fantasma.

La struttura stessa della diegesi, se mai ve ne fosse una, è sovvertita sin dall’inizio/commiato e procede tra sbalzi metrici narrativi e folgorazioni sincopate, movimenti lunghi prosastici del verso e spasmi acuti del sillabato (modenese ad esempio). Ed è proprio in queste lacerazioni dialettali che comincia a farsi strada, a mio parere, un’idea della lingua della poesia come lingua-padre (di fatto questo è un libro-padre) – e credo qui stia una delle svolte della poesia di Alberto: un trauma-padre, una lingua-padre. Come atto di nascita o di rinascita.

Lingua-padre (e non lingua-madre) come svolta del respiro. Lingua-padre non solo ovviamente perché paterna, ma perché giocata su un piano strettamente linguistico, tematico, simbolico. Una scelta, questa, di abbandonare l’amnio ‘protettivo’ di una tradizione per fare un taglio verticale, niccianamente (mi si perdoni l’uso ormai poco comune) genealogico, crudele e non affettivo, alla lingua poetica.

C’è un agens doppio che si muove nel libro e  installa una procedura simultanea di riconoscimento ed estraneità quasi ventriloqua tra i due volti della stessa persona, fino al disconoscimento di sé del figlio dentro però una reintegrazione dell’ombra paterna e del fantasma linguistico proibito dalla madre (il dialetto).

Una lingua non madre dunque, che non riconcilia e non si riconcilia con la trama armonica, liquida dell’esperienza del dolore.

D’altronde l’ultimo verso del libro mette in scena il nome del padre, Gilberto, come un «lapsus di Dio» (Gisberto). Ed è da questo lapsus del Padre che principia il dire poetico di questo libro: un lapsus, un inciampo, che ha toccato la radice memoriale del padre e di conseguenza la lingua amnesica del figlio.

E pertanto non due agentes, due personae, ma uno con un doppio passaporto, un doppio statuto, una doppia verità, una doppia funzione/finzione («Penso che è  lui il poeta/ io l’archivista muto/della sua foto con Ferrari/ in officina, la tuta macchiata/ di sudore e di unto»). In bilico tra i baluginii della memoria e i miracoli dell’amnesia, i volti si sovrappongono per ‘ritrovarsi’ smarriti.

Chi sono, allora, i morti con cui chiacchiera il padre, con cui convive in un tempo altro parallelo e obliquo? Non sono forse i vivi, morti alla sua memoria? Chi sono i vivi con cui convive il figlio? Non sono magari anche i morti-vivi che tralucono dentro un altrove della lingua e della mente con cui convive il padre? O i vivi-morti che lentamente svaniscono dai ricordi, dalla memoria di chi resta e di chi è andato?

Così sembra accadere ai ‘due’ personaggi del libro, dall’iniziale Commiato:

 

A-s turnàmm a catèr, va là

mè e tè da ‘na quèlch pèrt

atàch a cal ciòld ruznèint

scutmài cavécc

*

Ci incontriamo senz’altro

io e te in un qualche posto

appesi a quel chiodo arrugginito

nomignolo cavicchio

 

fino al doppio finale, decisamente a specchio, in cui a un «- Alberto senza peso»  si affianca quel «- Gisberto, lapsus di Dio».

«Se in principio era il Verbo/ oggi mio padre non è/ morto davvero»: ecco il paradosso infinitamente doloroso (e per nulla teologico o forse superteologico) con cui Bertoni ci consegna in una lingua di cenere (e ZàndriCeneri – è l’ultimo libro di Alberto in lingua-padre modenese) i suoi Xenia, il suo Atemwende.

Morire è uno stare-tra. Morire è un’esitazione, una fatamorgana della memoria e del corpo. Morire è una deittica del corpo. Sta nell’irreversibile smarrimento con cui la cosa mortale si consegna a una ‘verità’ che nega ogni senso e ci lascia soli nella luce inerme dell’addio.

 

*

(postilla: caro Alberto, come ti sarai accorto ho evitato di alludere e citare la Storia (e forse cronistoria?) con cui è cresciuto il tuo libro: un po’ per fedeltà al testo poetico, un po’ perché meriterebbe un dire a parte che mi riporterebbe alle razos e alle vidas da cui prese Vita nova Dante medesimo – fino a scendere a Leopardi, Pascoli, Saba, Montale, Pound, Caproni, Sereni, Giudici, fino a De Angelis e Magrelli – tra Distante un padre e Geologia di un padre.

Ma qui… cecidere manus … – con l’augurio di riparlarne ancora nei prossimi trent’anni).

Vito M. Bonito

 

 

Alberto Bertoni, Ricordi di Alzheimer. Una storia, Book editore, 2016 (nuova edizione accresciuta, ricostruita e corretta), 12 euro.

alzh

 

Immagine in evidenza tratta da: http://poesia.blog.rainews.it/


Con puntuale ritardo e incredibile coerenza – nota su “La cospirazione dei tarli” di Andrea De Alberti

Con puntuale ritardo e incredibile coerenza.

Recensioni, note, appunti.
Brevi più o meno, in affanno, come sempre per «Versodove» in cui tutto si costruisce col rigore millimetrico di essere qui con “incredibile coerenza”, ma sempre “in ritardo”, dislocati innanzitutto rispetto a se stessi.
Ci proviamo a leggere, non solo in privato, ma rendendo conto in chiaro di quanto sopraggiunge nelle nostre mani di libri d’ogni fatta a cui vorremmo dare uno spazio seppur esile di risonanza. Un terzo tempo di incontro, di dialogo che resti segnato, detto trascritto. E nello stesso tempo un saluto, un congedo, un augurio.

La redazione


«Come siamo già lontani, / il bersaglio distingue il nostro sguardo / da una semplice scenografia. / Potevamo cominciare. / Dove ha inizio il limite / e dove i mulini a vento.»

Nel 1934, lasciando la Germania nazista alle sue spalle, Thomas Mann compie il suo primo viaggio negli Stati Uniti: gli appunti presi durante la navigazione saranno alla base della stesura di Traversata con Don Chisciotte, volume in cui racconterà l’esperienza della lettura cervantina associandola a quella del viaggio. All’arrivo a New York, Mann annoterà: «questa notte, nel silenzio ormai inconsueto dei motori spenti, ho fatto un sogno, e ora inseguo quelle immagini sorte dalla mia lettura di viaggio. Ho sognato Don Chisciotte: era lui in persona e io parlavo con lui […] Dolore, amore, compassione e sconfinata venerazione mi colmarono il cuore mentre quella immagine si concretava nel sogno, e vibrano ancora vagamente in me nell’ora dell’approdo».

In un dialogo tenutosi qualche mese fa a Roma con Gianni Montieri, Andrea De Alberti parla della genesi della sua ultima raccolta, La cospirazione dei tarli, edita lo scorso settembre per Interlinea nella collana Lyra. De Alberti racconta di un uomo in cui si è imbattuto nel 2016 – a quattrocento anni esatti dalla morte di Cervantes – in treno. Un uomo che, seduto di fianco al finestrino, mormorava tra sé ripetutamente le seguenti parole: «i sogni li tossisco, i sogni non devono andare giù». Un settenario e un endecasillabo perfetti. Un incontro, anche questo, in viaggio; spunto inziale per il libro che segue, a tre anni di distanza, il successo di Dall’interno della specie (Einaudi, 2017).

Ed è un viaggio anche quello che è invitato a compiere il lettore addentrandosi in questa raccolta, che (ri)costruisce tutto un universo: quello di Cervantes e del suo personaggio, Don Chisciotte della Mancia. Si apre dunque così una biografia poetica, che ripercorre la vicenda personale e letteraria dell’autore del primo romanzo della nostra modernità intrecciandola con quella del suo celebre eroe. Ma non soltanto: intrecciandola anche con riferimenti plurimi e multiformi, da Ces Nooteboom a Bruno Frank, da Miguel de Unamuno a trattati di psicanalisi e, come accennato, a Thomas Mann.

La raccolta, frutto di un approfondito studio da parte dell’autore, non si ferma così alla pura narrazione biografica, ma si stratifica su più livelli, offrendo molteplici chiavi di lettura dei numerosi riferimenti intertestuali ed extratestuali intessuti nella trama di una narrazione che, nel ripercorrere gli episodi più significativi della vita e dell’opera cervantina, procede per vivide immagini.

Immagini, queste, che sembra possano in qualche modo colmare una lacuna: un’altra vicenda che sta alla base della raccolta è in effetti quella che riguarda il pittore Francisco Pacheco del Río, il quale dipinse tutti i più celebri personaggi spagnoli della sua epoca, ad eccezione di Cervantes. E De Alberti ci suggerisce che Pacheco il ritratto lo abbia iniziato, ma che poi lo abbia dovuto interrompere, ossessionato dal rumore dei tarli nella tela.

Una «cospirazione» di tarli reali, ma anche psichici, quella che affronta Pacheco, ma certamente anche Cervantes, con lui Don Chisciotte, e forse anche De Alberti. È un uomo, Cervantes, con il quale è infatti facile immedesimarsi, dichiara l’autore in un’intervista a una testata pavese. Uno che in fondo «era un uomo qualunque, che sin dall’inizio ha cercato la fama, la stabilità economica, l’amore, e che, suo malgrado, ne ha passate di tutti i colori»: a partire dalla battaglia di Lepanto, in cui perse la mano sinistra, gli arresti e le scomuniche, fino alla cattura da parte dei pirati e la prigionia ad Algeri. Per poi, nel 1605, arrivare finalmente alla pubblicazione del Don Chisciotte: «Adesso andate tutti affanculo. / Gridai in una giornata di sole / con la faccia rivolta al soffitto.»

 

Noemi Nagy

 

Andrea De Alberti, La cospirazione dei tarli, Interlinea, 2019, pp. 80, 12 euro.

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Con puntuale ritardo e incredibile coerenza – nota su “Nyctalopia” di Rita Florit

Con puntuale ritardo e incredibile coerenza.

Recensioni, note, appunti.
Brevi più o meno, in affanno, come sempre per «Versodove» in cui tutto si costruisce col rigore millimetrico di essere qui con “incredibile coerenza”, ma sempre “in ritardo”, dislocati innanzitutto rispetto a se stessi.
Ci proviamo a leggere, non solo in privato, ma rendendo conto in chiaro di quanto sopraggiunge nelle nostre mani di libri d’ogni fatta a cui vorremmo dare uno spazio seppur esile di risonanza. Un terzo tempo di incontro, di dialogo che resti segnato, detto trascritto. E nello stesso tempo un saluto, un congedo, un augurio.

La redazione


Come vede o cosa un nictalope nella notte oscura dell’anima o nelle chiare tenebre della parola?

Rita Florit esplora questa duplice condizione della Nyctalopia riportandoci alla dimensione di una lingua che si inoltra in una veglia insonne, o meglio tenta una veggenza e ne pronunzia i lembi più segreti ed estremi.

Non è precisamente una discesa simbolica nel profondo ciò a cui assistiamo in questo libro, semmai un’esplorazione metonimica dello spazio e del tempo e delle figurazioni sonore che si succedono in un vedere cieco, nello sbandamento percettivo di una lingua che di testo in testo (una prosa poetica secca, nervosa, a spasmi di respiro) trasmigra di forma in forma, come se ci trovassimo nel Bardo Thodol o nello splendido quanto inarrestabile fluire di Enter the void di Gaspar Noè.

Ogni frammento slitta nel successivo, come stazioni di un viaggio frantumato, di una dissipazione senza requie che si arresta alla fine solo nel χάος di una bocca spalancata: «aspira il tuo rigurgito / notte mancanza. Apri le fauci… divoraci».

Luce totale o notte abissale, il nictalope sembra non voler rinunciare a questo suo statuto anfibio. Avanza e si ritrae, mettendo a fuoco ciò che vede, transvede, e mettendosi nel fuoco della propria cecità, nel buio luminescente “fosfofluorico” di una musica che ancor più oscuramente sembra sopraggiungere in un «grande firmamento ustorio» di mani, fiori, voci, stelle:

 

E altre musiche oscure del rogo sonoro del corpo armato,

più della fosfofluorica inermità di genere, dell’inclusione della

lingua madre, del brillìo del daimon, più dell’animale attiguo che

rivesti, della bestia silenziosa che covi, più del bosco di braci che

vai a essere.

 

C’è una cova e una lingua madre, c’è come un dire che nasce e si oscura, che principia il vedere ma non trova pace nelle parole,

 

c’era una notte un lupo-giocattolo una città in rovina una luna

calante una foto tagliata una neve nel cuore monco che urla “le

stelle ridono delle fiabe” sui nostri crani di non-morti.

 

Il nictalope procede per esattezza e spaesamento, avanza fin dove il rasoio della lingua lo conduce, sfiorando il margine forsennato della glossolalia, l’arresto siderale di uno sguardo fiabesco e cruento, il murmure di respiri e voci che appaiono e scompaiono dove luce e tenebre per un attimo danzano insieme.

 

Vito M. Bonito

 

Rita Florit, Nyctalopia, Roma, La camera verde, 2018, pp. 43, 15 euro.

 

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Con puntuale ritardo e incredibile coerenza – nota su “o!h” di Andrea Raos

Con puntuale ritardo e incredibile coerenza.

Recensioni, note, appunti.
Brevi più o meno, in affanno, come sempre per «Versodove» in cui tutto si costruisce col rigore millimetrico di essere qui con “incredibile coerenza”, ma sempre “in ritardo”, dislocati innanzitutto rispetto a se stessi.
Ci proviamo a leggere, non solo in privato, ma rendendo conto in chiaro di quanto sopraggiunge nelle nostre mani di libri d’ogni fatta a cui vorremmo dare uno spazio seppur esile di risonanza. Un terzo tempo di incontro, di dialogo che resti segnato, detto trascritto. E nello stesso tempo un saluto, un congedo, un augurio.

La redazione


Fra i primi volumi della collana «Fuorimenu», brillantemente diretta da Andrea de Alberti, il volumetto di Raos è di sicuro fra le proposte poetiche più interessanti di questo 2020. In una quarantina di pagine l’autore dà prova delle sue qualità con una vertiginosa sequenza costruita con la sapienza di una lunga ricerca (i suoi esordi risalendo al Quinto quaderno italiano di poesia contemporanea e ad Àkusma) e con il rigore del traduttore (per esempio di Reznikoff) e dello studioso di letteratura giapponese classica.

Suddivisa in 4 movimenti, la scrittura prende le mosse da un dialogo con il poeta Giorgio Caproni, cui si rivolge esplicitamente l’incipit dei primi tre, per svilupparsi in effetti in un dialogo serrato con gli ipotesti scelti. La costruzione coesiva di parole affiorate dalla poesia di Caproni e di altre microcitazioni, nonché di reperti mnemonici di varia natura, attraverso un martellante ritmo quaternario trocaico, dispiegato graficamente sulla pagina in modo da rendere evidente la scansione ritmica, genera una originale prosodia sinestetica che sembra rimandare alla natura organica della percezione, dei processi cognitivi, quale si è vista per esempio in alcuni lavori di Fabio Orecchini: una meccanica, anzi dinamica, simile allo scorrere di proteine di segnalazione intracellulare. E come in Orecchini la tessitura disegna sismogrammi che contengono, embodied, le emozioni di qualcun altro cucite su una pelle sintetica, che potrebbe anche essere nostra.

Federico Francucci, nella breve nota critica che accompagna in quarta di copertina il testo, vi vede una funzione rituale, evocativa che, non a caso, apre la «cripta della memoria» e aiuta a trattare i pericolosi materiali contenuti. Un movimento verso-attraverso e in distanziamento/allontamento tanto dalla materia incandescente – dal «groviglio», dalle «lame» della nostra «autoinflitta / pagliacciata» – quanto dal vuoto che, come una dark energy, invade la cosmografia di questi nuclei ardenti (il cui nitore puntiforme ricorda a tratti quello di Vito Bonito) allontanandoli l’uno dall’altro con velocità inflazionaria verso il limite dell’entropia.

La forza pulsiva delle parole chiave diventa evidente nel poemetto finale, dove esse sono riprese col furore ossessivo della canzone sestina (forse memore proprio del recupero della canzone sestina che negli anni Ottanta fecero alcuni esponenti del Gruppo 93), arrivando addirittura a fondersi in nuclei sintagmatici. Affiora più nettamente a questo punto – dove il testo viene posto sotto la rubrica del segno matematico dell’infinito e dove una sorta di esergo liminare ci avverte «(e poi, da qui in avanti, / il paradiso)» – quella «voce altra rispetto all’io» che ha bel colto Francesca Matteoni nella sua presentazione radiofonica. I filamenti di galassie testuali così dispersi si accendono allora come costellazioni di neuroni specchio.

Antropologi come Matteo Meschiari chiedono oggi alla letteratura di costruire nuovi paesaggi per immaginare lo spazio fisico e mentale della nostra sopravvivenza. In un momento quindi in cui alla letteratura si chiede, dopo la riproduzione del trauma e dopo la sua assunzione a valore estetico, la capacità di gestione cognitiva del trauma, a mio giudizio Raos arriva a proporre ciò che gli studiosi di scienze cognitive definirebbero una delle forme meno ingenue e più potenti di embodied simulation, una piccola opera d’arte necessaria.

 

Vincenzo Bagnoli

 

raos 2

 

Immagine in evidenza tratta da: https://www.blonk.it/


Con puntuale ritardo e incredibile coerenza – nota su “Corpo finale” di Tiziana Cera Rosco

Con puntuale ritardo e incredibile coerenza.

Recensioni, note, appunti.
Brevi più o meno, in affanno, come sempre per «Versodove» in cui tutto si costruisce col rigore millimetrico di essere qui con “incredibile coerenza”, ma sempre “in ritardo”, dislocati innanzitutto rispetto a se stessi.
Ci proviamo a leggere, non solo in privato, ma rendendo conto in chiaro di quanto sopraggiunge nelle nostre mani di libri d’ogni fatta a cui vorremmo dare uno spazio seppur esile di risonanza. Un terzo tempo di incontro, di dialogo che resti segnato, detto trascritto. E nello stesso tempo un saluto, un congedo, un augurio.

La redazione


Immaginate di essere ai piedi di una grande montagna. Alta com’è, non credete che sarete mai in grado di scalarla. La illumina una strana luce; a un tratto ci siete dentro, camminate dentro di lei vedendo cose che non avete mai visto prima e che non capite. Non importa; siete in un libro di Tiziana Cera Rosco, che è appassionata di cose come I Ching, l’Artico, i rapaci e l’Islanda. Il libro che state leggendo, Corpo finale, non può essere letto come di solito si leggono i libri, è impossibile attraversarlo nella direzione tradizionale di inizio svolgimento fine e conseguente soddisfazione o insoddisfazione. Corpo finale non si legge, si consulta, si apre a caso come I Ching, la Bibbia o Amelia Rosselli per imbattersi in quei frammenti di mistero che spesso sono incastonati nella poesia; ma non in dosi così massicce, di solito. Corpo finale è l’incarnazione della donna che l’ha scritto e che l’ha traghettato nel tempo con tutti i pregi e difetti di cui è capace: uno sguardo fieramente cosmico, celeste, una totale e irragionevole dismisura, una straziante consapevolezza dei limiti del linguaggio e, al tempo stesso, nessuna voglia di arrendersi a questi limiti. Diceva Benveniste che esistono solo l’io e il tu: qui l’interpellanza, la forma della lettera, l’invocazione a Dio/Altro/Amato/Poeta/Presenza è lo strumento che riesce meglio di altri a dare conto del tentativo quasi tragico di raggiungere un’Alterità che vive in uno spazio di soglia disperatamente irraggiungibile. Tiziana a volte realizza delle performance in cui è in un bosco e sembra voglia scuoiarsi per raggiungere l’Altro che è in se stessa, oppure la Se stessa che è nell’altro. Oppure crea delle sculture che sono dei doppi del proprio viso, perché dimenticarsi è facile, e al tempo stesso sarebbe bello dimenticarsi a volte, sottrarsi peso e dolore, smarrire i confini che ci separano dagli animali. L’unico possibile incontro sarebbe riconoscerci, e una volta tanto essere all’altezza della nostra umanità, trovare il linguaggio che dica il mondo senza inganni e senza sforzo, ma sono tanti gli enigmi, e così fragile il corpo: “Senza domande si apre il bosco / E dice che c’è amore per me da quelle parti / C’è amore certo. / Sono stata triste mille anni prima di qui / Cercando di non sporgere l’aperto / Ma sto partendo perché c’è un amore certo / Per l’integrazione delle mie molte carni. / L’ho messo decisamente a fuoco / E il suo nome è Solitudine”.

 

Marilena Renda

 

corpo finale

 

Immagine in evidenza di Tiziana Cera Rosco.


Con puntuale ritardo e incredibile coerenza – nota su “Le cose imperfette” di Gianni Montieri

Con puntuale ritardo e incredibile coerenza.

Recensioni, note, appunti.
Brevi più o meno, in affanno, come sempre per «Versodove» in cui tutto si costruisce col rigore millimetrico di essere qui con “incredibile coerenza”, ma sempre “in ritardo”, dislocati innanzitutto rispetto a se stessi.
Ci proviamo a leggere, non solo in privato, ma rendendo conto in chiaro di quanto sopraggiunge nelle nostre mani di libri d’ogni fatta a cui vorremmo dare uno spazio seppur esile di risonanza. Un terzo tempo di incontro, di dialogo che resti segnato, detto trascritto. E nello stesso tempo un saluto, un congedo, un augurio.

La redazione


Avremo cura delle cose imperfette.

Potrebbe iniziare così il tentativo di circoscrivere l’ultimo libro di Gianni Montieri. Se fosse possibile circoscrivere un libro letteralmente in movimento. Questo oscillar perpetuo, quasi da melancolico flaneur di spazi e tempi non ortogonali, se da un lato costruisce la topografia instabile di un cammino in cui la trama “si scuce”,  dall’altro si presenta come un ben calcolato dispositivo per decostruire o neutralizzare la frontalità dello sguardo, tanto quanto la centralità di un io che pure Montieri evoca come punto di partenza del libro e del suo fare poetico.

A ben guardare sin dall’inizio ci viene detto di “una pupilla” che spinge “sul retro della palpebra”, o  che “di schiena” si guarda “il mare grigio”, che il soggetto sta dietro o segue qualcun altro, che l’io “gira vorticosamente” come un “pulviscolo”, una “molecola”, che “stanno tutti di spalle / anche quelli non voltati” (quasi a rovesciare il Montale degli uomini che non si voltano?). A ben guardare, in questo disporsi a lato, a margine, c’è come “un vivere / in pena poco più che rasoterra”, in cui “alle mie spalle / non c’è più nessuno”. Che si tratti dei gesti più intimi o delle più stranianti apparizioni di cose, volti, nomi, luoghi.

Più che di un io, in Montieri,  trattasi di un “qualcuno”, “qualcuno”, “qualcuno” che anaforicamente e quasi ossessivamente occupa molti dei testi della seconda parte del libro, a rendere sempre più puntiforme quel presunto pronome di partenza a cui saggiamente non si arriva mai, se non per rovesciarne lo statuto pronominale e esistenziale nell’ “ognuno mancanza/ ognuno cosa perduta”.

Nel suo dare “con le parole” “i nomi alle cose” (così principiava Avremo cura, Zona, 2014), Gianni si tiene ben lontano dalla loro falsa amicizia che ci induce a credere che con le parole i fatti esistono o tornino ad esistere tal quali; le parole tendono trappole, inganni, stanno nei cedimenti, slittano. In questa luce, spesso un grigio, una penombra a ora incerta, un dentro-fuori sempre in bilico, tutto è appare minacciato, quanto più messo a fuoco: volti, figure, sentimenti, previsioni. Pure chi dice io, nel libro, balugina interstiziale nel fatuo fuoco di una smagliata percezione di sé e del mondo, là dove “la cosa uguale” è “già cambiata”.

E allora, andando un po’ a scorticare l’asciutta levigatezza dei versi, ci si accorge che ogni dire, pensare, vedere viene percepito di scorcio, di sbieco, da un qui e ora che pure sono là, allora o dopo ancora. I segni del presente altro non sono che il farsi e disfarsi dell’ordito, del conosciuto, del prestabilito. La contraddizione aperta attraverso cui l’inatteso si avvera, ci sposta, ci spezza. Sempre sulla soglia o dietro le spalle, sull’orlo di quanto accade o non accade.

In qualche modo la poesia non può non farsi carico delle lesioni del reale, delle crepe di uno sguardo che deve fronteggiare dolorosamente anche i vivi e i morti, quelli dei migranti ad esempio, “annegati a poche bracciate dalla riva” o trasfigurati – quasi riportandoci ai calchi di Pompei –  nella acqua-lava in cui “un corpo morto s’abbraccia a sua madre”. Nella stretta di questi versi, il dolore si fa più forte se poi si guarda a quelle poche bracciate che mancano la vita, mentre in un abbraccio due corpi si consegnano alla morte.

E dal mare alla marea il passo è breve. L’ultima sezione del libro, ancora forse nel rimando alla lava di Pompei, guarda Venezia e l’acqua che si ritira – lasciando cantare, a mo’ di ginestra leopardiana, “una scia di occhi, volti, mani, parole”. Come segni di vita, finiti eppure inestinguibili nel loro riapparire.

Forse in questo libro, con maggiore consapevolezza, Gianni sa che dare i nomi alle cose con le parole non vuol dire definire o possedere le cose medesime. Lo sa, sa che dare/dire non è che un esile approssimarsi all’altro e all’accadere. Che le cose imperfette sono poi in realtà le parole imperfette – di cui avere cura, proprio perché il loro aldiquà è l’unica feritoia da cui immaginare un qualsiasi possibile aldilà.

 

                                                                                                                   Vito M. Bonito

 

 

Gianni Montieri, Le cose imperfette, LiberAria editrice, 2019, pp. 95, 10 euro.

 

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