Archivio dell'autore: Noemi Nagy

Con puntuale ritardo e incredibile coerenza – nota su “Nyctalopia” di Rita Florit

Con puntuale ritardo e incredibile coerenza.

Recensioni, note, appunti.
Brevi più o meno, in affanno, come sempre per «Versodove» in cui tutto si costruisce col rigore millimetrico di essere qui con “incredibile coerenza”, ma sempre “in ritardo”, dislocati innanzitutto rispetto a se stessi.
Ci proviamo a leggere, non solo in privato, ma rendendo conto in chiaro di quanto sopraggiunge nelle nostre mani di libri d’ogni fatta a cui vorremmo dare uno spazio seppur esile di risonanza. Un terzo tempo di incontro, di dialogo che resti segnato, detto trascritto. E nello stesso tempo un saluto, un congedo, un augurio.

La redazione


Come vede o cosa un nictalope nella notte oscura dell’anima o nelle chiare tenebre della parola?

Rita Florit esplora questa duplice condizione della Nyctalopia riportandoci alla dimensione di una lingua che si inoltra in una veglia insonne, o meglio tenta una veggenza e ne pronunzia i lembi più segreti ed estremi.

Non è precisamente una discesa simbolica nel profondo ciò a cui assistiamo in questo libro, semmai un’esplorazione metonimica dello spazio e del tempo e delle figurazioni sonore che si succedono in un vedere cieco, nello sbandamento percettivo di una lingua che di testo in testo (una prosa poetica secca, nervosa, a spasmi di respiro) trasmigra di forma in forma, come se ci trovassimo nel Bardo Thodol o nello splendido quanto inarrestabile fluire di Enter the void di Gaspar Noè.

Ogni frammento slitta nel successivo, come stazioni di un viaggio frantumato, di una dissipazione senza requie che si arresta alla fine solo nel χάος di una bocca spalancata: «aspira il tuo rigurgito / notte mancanza. Apri le fauci… divoraci».

Luce totale o notte abissale, il nictalope sembra non voler rinunciare a questo suo statuto anfibio. Avanza e si ritrae, mettendo a fuoco ciò che vede, transvede, e mettendosi nel fuoco della propria cecità, nel buio luminescente “fosfofluorico” di una musica che ancor più oscuramente sembra sopraggiungere in un «grande firmamento ustorio» di mani, fiori, voci, stelle:

 

E altre musiche oscure del rogo sonoro del corpo armato,

più della fosfofluorica inermità di genere, dell’inclusione della

lingua madre, del brillìo del daimon, più dell’animale attiguo che

rivesti, della bestia silenziosa che covi, più del bosco di braci che

vai a essere.

 

C’è una cova e una lingua madre, c’è come un dire che nasce e si oscura, che principia il vedere ma non trova pace nelle parole,

 

c’era una notte un lupo-giocattolo una città in rovina una luna

calante una foto tagliata una neve nel cuore monco che urla “le

stelle ridono delle fiabe” sui nostri crani di non-morti.

 

Il nictalope procede per esattezza e spaesamento, avanza fin dove il rasoio della lingua lo conduce, sfiorando il margine forsennato della glossolalia, l’arresto siderale di uno sguardo fiabesco e cruento, il murmure di respiri e voci che appaiono e scompaiono dove luce e tenebre per un attimo danzano insieme.

 

Vito M. Bonito

 

Rita Florit, Nyctalopia, Roma, La camera verde, 2018, pp. 43, 15 euro.

 

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Con puntuale ritardo e incredibile coerenza – nota su “o!h” di Andrea Raos

Con puntuale ritardo e incredibile coerenza.

Recensioni, note, appunti.
Brevi più o meno, in affanno, come sempre per «Versodove» in cui tutto si costruisce col rigore millimetrico di essere qui con “incredibile coerenza”, ma sempre “in ritardo”, dislocati innanzitutto rispetto a se stessi.
Ci proviamo a leggere, non solo in privato, ma rendendo conto in chiaro di quanto sopraggiunge nelle nostre mani di libri d’ogni fatta a cui vorremmo dare uno spazio seppur esile di risonanza. Un terzo tempo di incontro, di dialogo che resti segnato, detto trascritto. E nello stesso tempo un saluto, un congedo, un augurio.

La redazione


Fra i primi volumi della collana «Fuorimenu», brillantemente diretta da Andrea de Alberti, il volumetto di Raos è di sicuro fra le proposte poetiche più interessanti di questo 2020. In una quarantina di pagine l’autore dà prova delle sue qualità con una vertiginosa sequenza costruita con la sapienza di una lunga ricerca (i suoi esordi risalendo al Quinto quaderno italiano di poesia contemporanea e ad Àkusma) e con il rigore del traduttore (per esempio di Reznikoff) e dello studioso di letteratura giapponese classica.

Suddivisa in 4 movimenti, la scrittura prende le mosse da un dialogo con il poeta Giorgio Caproni, cui si rivolge esplicitamente l’incipit dei primi tre, per svilupparsi in effetti in un dialogo serrato con gli ipotesti scelti. La costruzione coesiva di parole affiorate dalla poesia di Caproni e di altre microcitazioni, nonché di reperti mnemonici di varia natura, attraverso un martellante ritmo quaternario trocaico, dispiegato graficamente sulla pagina in modo da rendere evidente la scansione ritmica, genera una originale prosodia sinestetica che sembra rimandare alla natura organica della percezione, dei processi cognitivi, quale si è vista per esempio in alcuni lavori di Fabio Orecchini: una meccanica, anzi dinamica, simile allo scorrere di proteine di segnalazione intracellulare. E come in Orecchini la tessitura disegna sismogrammi che contengono, embodied, le emozioni di qualcun altro cucite su una pelle sintetica, che potrebbe anche essere nostra.

Federico Francucci, nella breve nota critica che accompagna in quarta di copertina il testo, vi vede una funzione rituale, evocativa che, non a caso, apre la «cripta della memoria» e aiuta a trattare i pericolosi materiali contenuti. Un movimento verso-attraverso e in distanziamento/allontamento tanto dalla materia incandescente – dal «groviglio», dalle «lame» della nostra «autoinflitta / pagliacciata» – quanto dal vuoto che, come una dark energy, invade la cosmografia di questi nuclei ardenti (il cui nitore puntiforme ricorda a tratti quello di Vito Bonito) allontanandoli l’uno dall’altro con velocità inflazionaria verso il limite dell’entropia.

La forza pulsiva delle parole chiave diventa evidente nel poemetto finale, dove esse sono riprese col furore ossessivo della canzone sestina (forse memore proprio del recupero della canzone sestina che negli anni Ottanta fecero alcuni esponenti del Gruppo 93), arrivando addirittura a fondersi in nuclei sintagmatici. Affiora più nettamente a questo punto – dove il testo viene posto sotto la rubrica del segno matematico dell’infinito e dove una sorta di esergo liminare ci avverte «(e poi, da qui in avanti, / il paradiso)» – quella «voce altra rispetto all’io» che ha bel colto Francesca Matteoni nella sua presentazione radiofonica. I filamenti di galassie testuali così dispersi si accendono allora come costellazioni di neuroni specchio.

Antropologi come Matteo Meschiari chiedono oggi alla letteratura di costruire nuovi paesaggi per immaginare lo spazio fisico e mentale della nostra sopravvivenza. In un momento quindi in cui alla letteratura si chiede, dopo la riproduzione del trauma e dopo la sua assunzione a valore estetico, la capacità di gestione cognitiva del trauma, a mio giudizio Raos arriva a proporre ciò che gli studiosi di scienze cognitive definirebbero una delle forme meno ingenue e più potenti di embodied simulation, una piccola opera d’arte necessaria.

 

Vincenzo Bagnoli

 

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Con puntuale ritardo e incredibile coerenza – nota su “Corpo finale” di Tiziana Cera Rosco

Con puntuale ritardo e incredibile coerenza.

Recensioni, note, appunti.
Brevi più o meno, in affanno, come sempre per «Versodove» in cui tutto si costruisce col rigore millimetrico di essere qui con “incredibile coerenza”, ma sempre “in ritardo”, dislocati innanzitutto rispetto a se stessi.
Ci proviamo a leggere, non solo in privato, ma rendendo conto in chiaro di quanto sopraggiunge nelle nostre mani di libri d’ogni fatta a cui vorremmo dare uno spazio seppur esile di risonanza. Un terzo tempo di incontro, di dialogo che resti segnato, detto trascritto. E nello stesso tempo un saluto, un congedo, un augurio.

La redazione


Immaginate di essere ai piedi di una grande montagna. Alta com’è, non credete che sarete mai in grado di scalarla. La illumina una strana luce; a un tratto ci siete dentro, camminate dentro di lei vedendo cose che non avete mai visto prima e che non capite. Non importa; siete in un libro di Tiziana Cera Rosco, che è appassionata di cose come I Ching, l’Artico, i rapaci e l’Islanda. Il libro che state leggendo, Corpo finale, non può essere letto come di solito si leggono i libri, è impossibile attraversarlo nella direzione tradizionale di inizio svolgimento fine e conseguente soddisfazione o insoddisfazione. Corpo finale non si legge, si consulta, si apre a caso come I Ching, la Bibbia o Amelia Rosselli per imbattersi in quei frammenti di mistero che spesso sono incastonati nella poesia; ma non in dosi così massicce, di solito. Corpo finale è l’incarnazione della donna che l’ha scritto e che l’ha traghettato nel tempo con tutti i pregi e difetti di cui è capace: uno sguardo fieramente cosmico, celeste, una totale e irragionevole dismisura, una straziante consapevolezza dei limiti del linguaggio e, al tempo stesso, nessuna voglia di arrendersi a questi limiti. Diceva Benveniste che esistono solo l’io e il tu: qui l’interpellanza, la forma della lettera, l’invocazione a Dio/Altro/Amato/Poeta/Presenza è lo strumento che riesce meglio di altri a dare conto del tentativo quasi tragico di raggiungere un’Alterità che vive in uno spazio di soglia disperatamente irraggiungibile. Tiziana a volte realizza delle performance in cui è in un bosco e sembra voglia scuoiarsi per raggiungere l’Altro che è in se stessa, oppure la Se stessa che è nell’altro. Oppure crea delle sculture che sono dei doppi del proprio viso, perché dimenticarsi è facile, e al tempo stesso sarebbe bello dimenticarsi a volte, sottrarsi peso e dolore, smarrire i confini che ci separano dagli animali. L’unico possibile incontro sarebbe riconoscerci, e una volta tanto essere all’altezza della nostra umanità, trovare il linguaggio che dica il mondo senza inganni e senza sforzo, ma sono tanti gli enigmi, e così fragile il corpo: “Senza domande si apre il bosco / E dice che c’è amore per me da quelle parti / C’è amore certo. / Sono stata triste mille anni prima di qui / Cercando di non sporgere l’aperto / Ma sto partendo perché c’è un amore certo / Per l’integrazione delle mie molte carni. / L’ho messo decisamente a fuoco / E il suo nome è Solitudine”.

 

Marilena Renda

 

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Immagine in evidenza di Tiziana Cera Rosco.


Con puntuale ritardo e incredibile coerenza – nota su “Le cose imperfette” di Gianni Montieri

Con puntuale ritardo e incredibile coerenza.

Recensioni, note, appunti.
Brevi più o meno, in affanno, come sempre per «Versodove» in cui tutto si costruisce col rigore millimetrico di essere qui con “incredibile coerenza”, ma sempre “in ritardo”, dislocati innanzitutto rispetto a se stessi.
Ci proviamo a leggere, non solo in privato, ma rendendo conto in chiaro di quanto sopraggiunge nelle nostre mani di libri d’ogni fatta a cui vorremmo dare uno spazio seppur esile di risonanza. Un terzo tempo di incontro, di dialogo che resti segnato, detto trascritto. E nello stesso tempo un saluto, un congedo, un augurio.

La redazione


Avremo cura delle cose imperfette.

Potrebbe iniziare così il tentativo di circoscrivere l’ultimo libro di Gianni Montieri. Se fosse possibile circoscrivere un libro letteralmente in movimento. Questo oscillar perpetuo, quasi da melancolico flaneur di spazi e tempi non ortogonali, se da un lato costruisce la topografia instabile di un cammino in cui la trama “si scuce”,  dall’altro si presenta come un ben calcolato dispositivo per decostruire o neutralizzare la frontalità dello sguardo, tanto quanto la centralità di un io che pure Montieri evoca come punto di partenza del libro e del suo fare poetico.

A ben guardare sin dall’inizio ci viene detto di “una pupilla” che spinge “sul retro della palpebra”, o  che “di schiena” si guarda “il mare grigio”, che il soggetto sta dietro o segue qualcun altro, che l’io “gira vorticosamente” come un “pulviscolo”, una “molecola”, che “stanno tutti di spalle / anche quelli non voltati” (quasi a rovesciare il Montale degli uomini che non si voltano?). A ben guardare, in questo disporsi a lato, a margine, c’è come “un vivere / in pena poco più che rasoterra”, in cui “alle mie spalle / non c’è più nessuno”. Che si tratti dei gesti più intimi o delle più stranianti apparizioni di cose, volti, nomi, luoghi.

Più che di un io, in Montieri,  trattasi di un “qualcuno”, “qualcuno”, “qualcuno” che anaforicamente e quasi ossessivamente occupa molti dei testi della seconda parte del libro, a rendere sempre più puntiforme quel presunto pronome di partenza a cui saggiamente non si arriva mai, se non per rovesciarne lo statuto pronominale e esistenziale nell’ “ognuno mancanza/ ognuno cosa perduta”.

Nel suo dare “con le parole” “i nomi alle cose” (così principiava Avremo cura, Zona, 2014), Gianni si tiene ben lontano dalla loro falsa amicizia che ci induce a credere che con le parole i fatti esistono o tornino ad esistere tal quali; le parole tendono trappole, inganni, stanno nei cedimenti, slittano. In questa luce, spesso un grigio, una penombra a ora incerta, un dentro-fuori sempre in bilico, tutto è appare minacciato, quanto più messo a fuoco: volti, figure, sentimenti, previsioni. Pure chi dice io, nel libro, balugina interstiziale nel fatuo fuoco di una smagliata percezione di sé e del mondo, là dove “la cosa uguale” è “già cambiata”.

E allora, andando un po’ a scorticare l’asciutta levigatezza dei versi, ci si accorge che ogni dire, pensare, vedere viene percepito di scorcio, di sbieco, da un qui e ora che pure sono là, allora o dopo ancora. I segni del presente altro non sono che il farsi e disfarsi dell’ordito, del conosciuto, del prestabilito. La contraddizione aperta attraverso cui l’inatteso si avvera, ci sposta, ci spezza. Sempre sulla soglia o dietro le spalle, sull’orlo di quanto accade o non accade.

In qualche modo la poesia non può non farsi carico delle lesioni del reale, delle crepe di uno sguardo che deve fronteggiare dolorosamente anche i vivi e i morti, quelli dei migranti ad esempio, “annegati a poche bracciate dalla riva” o trasfigurati – quasi riportandoci ai calchi di Pompei –  nella acqua-lava in cui “un corpo morto s’abbraccia a sua madre”. Nella stretta di questi versi, il dolore si fa più forte se poi si guarda a quelle poche bracciate che mancano la vita, mentre in un abbraccio due corpi si consegnano alla morte.

E dal mare alla marea il passo è breve. L’ultima sezione del libro, ancora forse nel rimando alla lava di Pompei, guarda Venezia e l’acqua che si ritira – lasciando cantare, a mo’ di ginestra leopardiana, “una scia di occhi, volti, mani, parole”. Come segni di vita, finiti eppure inestinguibili nel loro riapparire.

Forse in questo libro, con maggiore consapevolezza, Gianni sa che dare i nomi alle cose con le parole non vuol dire definire o possedere le cose medesime. Lo sa, sa che dare/dire non è che un esile approssimarsi all’altro e all’accadere. Che le cose imperfette sono poi in realtà le parole imperfette – di cui avere cura, proprio perché il loro aldiquà è l’unica feritoia da cui immaginare un qualsiasi possibile aldilà.

 

                                                                                                                   Vito M. Bonito

 

 

Gianni Montieri, Le cose imperfette, LiberAria editrice, 2019, pp. 95, 10 euro.

 

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Con puntuale ritardo e incredibile coerenza – nota su “Tutto brucia e annuncia” di Matteo Ferretti

Con puntuale ritardo e incredibile coerenza.

Recensioni, note, appunti.
Brevi più o meno, in affanno, come sempre per «Versodove» in cui tutto si costruisce col rigore millimetrico di essere qui con “incredibile coerenza”, ma sempre “in ritardo”, dislocati innanzitutto rispetto a se stessi.
Ci proviamo a leggere, non solo in privato, ma rendendo conto in chiaro di quanto sopraggiunge nelle nostre mani di libri d’ogni fatta a cui vorremmo dare uno spazio seppur esile di risonanza. Un terzo tempo di incontro, di dialogo che resti segnato, detto trascritto. E nello stesso tempo un saluto, un congedo, un augurio.

La redazione


Di una potenza incisiva e geometrica, Tutto brucia e annuncia è la raccolta del meditato esordio di Matteo Ferretti (Correggio, 1979). Edito lo scorso anno da Casagrande, il volume si divide, calibratissimo, in tre sezioni di ugual numero di testi, apertamente richiamandosi nella struttura al grande archetipo dantesco.

Il libro si apre su L’odierna furia, sull’apocalisse contemporanea: gli attacchi terroristici, la strage di Capaci, i naufragi, il surriscaldamento globale. Infiammati i versi di Ferretti si avvicendano a ritmo serrato, delineando un drammatico scenario politico e sociale fatto di amianto, droni, grattacieli, «balconi sporchi e desolati»: il paesaggio di un’Antropocene che viene a noi, «gentile e inesorabile».

Visionarie le immagini tratteggiate dai versi (non a caso Fabio Pusterla, nella postfazione, cita Dylan Thomas), come anche quelle degli onirici disegni di Marino Neri che si alternano, lungo tutto il volume, ai testi di Ferretti, instaurando con essi un rapporto tutt’altro che illustrativo, ma dialogico, poietico.

La sezione centrale della raccolta lega alla dimensione storica e collettiva quella delle quotidiane Piccole ragioni che ci permettono di «arrivare fino a domani»: il ritmo rallenta, la voce si fa più intima e autobiografica, calandosi però allo stesso tempo nella dimensione mitica e rituale di un’umanità nomade e atavica. In questo paesaggio il poeta-sciamano muove con pazienza, senza enfatiche pretese, veglia «il respiro dei bambini» e custodisce «in pace nella notte / qualcosa di antico e nascosto».

La conclusione del percorso assume poi un respiro cosmico, all’insegna dell’Entanglement: misterioso fenomeno in base al quale due particelle inizialmente intrecciate risultano legate anche una volta separate da grandi distanze, per cui la modifica dello stato di una avrà un effetto immediato anche sull’altra. Sono le forme luminose di un «amore elementare» a prendere qui vita. Quelle di una forza «silenziosa, che non cura, / non pretende, non consola, / ma rallenta un fronte di fiamme se serve». Le forme di una bellezza «che resta nella somma / e nel cavo di una mano» e a cui «tutto si piegherà», in quella «docile sua furia» che ci permette di «vivere ancora / e ancora».

 

Noemi Nagy

 

Matteo FerrettiTutto brucia e annunciaIlustrazioni di Marino Neri, con una nota di Fabio Pusterla, Bellinzona, Casagrande, 2019.

 

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Immagine in evidenza tratta da: https://www.casadellaletteratura.ch/


Con puntuale ritardo e incredibile coerenza – nota su “Guida il tuo carro sulle ossa dei morti” di Olga Tokarczuk

Con puntuale ritardo e incredibile coerenza.

Recensioni, note, appunti.
Brevi più o meno, in affanno, come sempre per «Versodove» in cui tutto si costruisce col rigore millimetrico di essere qui con “incredibile coerenza”, ma sempre “in ritardo”, dislocati innanzitutto rispetto a se stessi.
Ci proviamo a leggere, non solo in privato, ma rendendo conto in chiaro di quanto sopraggiunge nelle nostre mani di libri d’ogni fatta a cui vorremmo dare uno spazio seppur esile di risonanza. Un terzo tempo di incontro, di dialogo che resti segnato, detto trascritto. E nello stesso tempo un saluto, un congedo, un augurio.

La redazione


Leggere Olga Tokarczuk è un’esperienza sconcertante. Si diverte a scombinare i luoghi comuni, si fa beffe delle convenzioni del racconto, ribalta le prospettive. Nei Vagabondi, per esempio, crea piccoli romanzi autosufficienti, ognuno con una ferrea logica interna, ma che confondono il lettore, il quale capisce troppo tardi di essersi perso dentro un labirinto. Capite che, per un libro che parla di viaggi e migrazioni, infilare un lettore dentro un labirinto è un ottimo risultato. Adesso Bompiani ha ripubblicato il suo Guida il tuo carro sulle ossa dei morti, già uscito per Nottetempo, sempre con la traduzione di Silvano De Fanti. Guida il tuo carro sulle ossa dei morti, che prende in prestito il suo splendido titolo da Blake, è un giallo antispecista, ovvero una narrazione che tiene in sospeso il lettore su chi sia l’assassino e al tempo stesso mette in discussione il secolare e finora indiscusso primato della vita umana sulla vita animale. Ci sono molti animali, qui, e sono decisamente più amati degli uomini. Ci sono anche degli esseri umani, ma molti di essi appartengono a quel genere di esseri umani che pensano che un cane non capisca niente. Ci sono anche altri esseri umani, nel romanzo, quel tipo di creature marginali a cui nessuno bada, perché non sono granché produttivi e men che meno di successo. C’è la lingua delle stelle, che secondo la protagonista, un’anziana e bizzarra insegnante d’inglese appassionata di astrologia, possiede tutte le risposte, basta far loro le domande giuste. Lei, Janina Duszejko, non si limita a desiderare un mondo più giusto per le sue creature, gli impone di essere giusto. E’ un mondo curioso, il suo, dove stare fermi è più importante che muoversi, non avere niente è meglio che accumulare ed essere malati è una condizione migliore che essere sani: “La salute è una condizione incerta e non promette niente di buono” (impossibile non pensare a Svevo). Il romanzo dei nostri tempi, in breve.

Marilena Renda

 

Olga Tokarczuk, Guida il tuo carro sulle ossa dei morti, Bompiani 2019, traduzione di Silvano De Fanti, pp. 262, 18 euro.

 

Olga

 

Foto in evidenza tratta da: http://europejskipoetawolnosci.pl/


“Scrivile che sono vivo” – una lettera inedita di Paul Celan

Per celebrare l’anniversario dei 50 anni dalla morte di Paul Celan (20 aprile 1970), proponiamo una lettera dal carteggio Paul Celan e Erich Einhorn, Du weißt um die Steine… (Tu conosci il significato delle pietre…)Friedenauer Presse Berlin 2001.

Traduzione e commento di Anna Ruchat.

 

Einhorn è un amico di giovinezza di Paul Celan a Cernowitz, che, dopo essere stato ufficiale nell’esercito sovietico, lavorò a Mosca dapprima come insegnante di lingue (rumeno e italiano) poi come traduttore. A una prima lettera di Celan del 1944 in cui quest’ultimo informa l’amico della morte dei suoi genitori e chiede notizie, seguono altre 15 lettere tra il 1961 e il 1967, in cui il tema è la lingua russa, la poesia, le traduzioni di Esenin, Blok e Mandel’stam. Il riemergere di Celan dalle nebbie del passato e dell’esilio è una boccata di ossigeno per Einhorn, esiliato a sua volta nella Russia sovietica. Ma anche Celan appare desideroso di riagganciare quel rapporto stretto intorno al filo delle origini, della parola scritta, della lingua russa, della traduzione.

 

Kiev, 1. Luglio 1944

Mi trovo a Kiev (in trasferta)[1] per un paio di giorni ed è con gioia che colgo l’occasione di scriverti una lettera che ti raggiungerà presto.

I tuoi genitori[2] stanno bene, Erich, ho parlato con loro prima di venire qui. è già molto, Erich, non puoi immaginarti quanto.

I miei genitori[3] sono stati fucilati dai tedeschi. A Krasnopolka, sul Bug.

Erich, ah, Erich.

Caro Erich, dov’è Tanja Adler[4]?

So soltanto che è viva, ma dov’è? Scrivile, Erich, scrivile che sono vivo, che la prego di scrivermi. Al mio vecchio indirizzo. C’è molto da raccontare. Ha visto così tanto tu[5]. Io ho vissuto solo umiliazioni e il vuoto, un vuoto infinito. Forse potrai tornare a casa. Konrad Deligdisch[6] è tornato.

La signora Alper, la nostra buona signora Alper[7], è morta… Gerta è a Cernowitz.

Erich, ti prego, scrivi a Tanja, o magari spediscile un telegramma.

Dov’è Erika[8], sua madre non sa niente di lei

Ti abbraccio, Erich

Il tuo vecchio

Paul

 


[1]) Viaggio di servizio di Celan che allora lavorava come infermiere in una clinica psichiatrica di Cernowitz. Il lavoro gliel’avevano procurato Jakob Silbermann e Hirsch Segal per evitargli il servizio militare nell’esercito sovietico, dopo che, nel 1944, l’esercito sovietico aveva riconquistato Czernowitz.

[2]) I genitori di Erich Einhorn, Rosa e Moses Einhorn, riuscirono a sfiggire alla deportazione. Continuarono a vivere a Cernowitz fino alla morte di Moses Einhorn nel 1960, dopo di che Rosa Einhorn si trasferì a Mosca da suo figlio. Morì nel 1971.

[3]) Leo e Fritzi Antschel erano stati deportati nel giugno del 1942 in Transnistria nel tratto meridionale del Bug. Dalla cava di Cariera de piatră sulla riva occidentale del Bug, furono trasferiti in un campo a otto chilometri di distanza nel villaggio di Layzino. Di lì il 18agosto 1942 arrivarono nel villaggio di Michailovka. La madre di Celan lavorava alla mensa del campo. Il 17 settembre portarono Leo Antschel a Gaisin. Con il sopraggiungere del freddo, ormai del tutto privo di forze fu ucciso oppure, secondo altri racconti, morì di tifo. Pare che Celan abbia ricevuto la lettera di sua madre con la notizia della morte del padre nel campo di lavoro di Tabaresti quello stesso autunno. La notizia della morte della madre lo raggiunse nell’inverno del 1943 tramite un parente, BennoTeitler che era riuscito a scappare da un campo. Non si sa di più. Come si evince dalla lettera a Einhorn Celan doveva sapere delle cose in più o diverse sul destino dei suoi genitori e sulle circostanze della loro morte. Cita anche il il luogo in cui tutto sembra essere accaduto «Krasnopolka, sul Bug». Il villaggio di Krasnopolka o Krasnopolki si trova a est di Gaisin.

[4]) Tanja Adler-Steinberg era una degli amici più vicini a Celan. Originaria della Bessarabia, durante la guerra andò in Russia, lì si è sposata ed è poi tornata a Cernowitz con un figlio. Negli anni Settanta è emigrata in Israele dove è morta nel 1994.

[5]) Erich Einhorn fu trasferito con l’università di Cernowitz prima a Stavropol e poi nel 1942 a Os, in Kirghisia. Nel maggio del 1944 si trovava a Rostov sul Don dove era iscritto alla facoltà di storia. È lì che deve averlo raggiunto la lettera di Paul Antschel.  Dopo che fu richiamato, nel settembre del 1944, lavorò come interprete per l’esercito da giugno del 1945 a marzo del 1946 in Germania e da marzo del 1946 a gennaio del 1949 in Austria.

[6]) Konrad Deligdisch faceva parte anche lui del giro degli amici di Paul Celan. Come Erich Einhorn e molti altri studenti che erano stati evacuati con l’università di Cernowitz, andò in Russia ma già nell’estate del 1944 fece ritorno, sposò Gerta Alper e emigrò con lei negli Stati Uniti. Morì nel Montana nei primi anni 2000.

[7]) La signora Alper, i suoi due figli e la figlia Gerta negli anni1938-39, dopo la deportazione dei genitori, sono le persone più vicine a Paul Antschel. Anche Erich Einhorn fa parte di quella cerchia. Gerta e i suoi genitori furono deportati a loro volta dai tedeschi in Transnistria dove la signora Alper morì di tifo.

[8]) Erika Brettschneider, un’amica di Erich Einhorn. Morì durante la guerra.


Dal n. 21 di Versodove: “M’insogni tüt i not da ves parola” – una poesia di Davide Ferrari

Vi proponiamo una delle sei poesie in dialetto pavese (nella variante di Lardirago) di Davide Ferrari pubblicate sul n. 21 di Versodove.

 

M’insogni tüt i not da ves parola

mola asè par daslenguam e pö vegh

al corp da mola che in dal sogn l’afila

tüt i sogn ca vegna dop. M’insogni una

parola e son la vus, la lüs, e in un

secund e mes son in s’la l’üna a ved

se l’üna o l’altra bala ien asè

par scund ca suma bel e gnent o set

miliard spudà al Big Bang, al sogn d’i son,

ai sogn ch’i g’hän culur di occ, furma ad

parol.

 

Sogno tutte le notti di essere parola

molle abbastanza per sciogliermi e poi avere

il corpo da mola che nel sonno affila

tutti i sogni che vengono dopo. Mi sogno una

parola e sono la voce, la luce, e in un

secondo e mezzo sono sulla luna per vedere

se l’una o l’altra palla sono sufficienti

per nascondere che siamo un bel niente o sette

miliardi sputati al Big Bang, al sonno dei suoni,

ai sogni che hanno colore degli occhi, forma di

parole.

 

Davide Ferrari (1983), attore e regista, ha pubblicato le poesie di La cenere dei bordi (Subway Edizioni, 2013); il poemetto Eppure c’è una meta per quel fiato di universo (Subway Edizioni, 2014) e Dei pensieri la condensa (Manni, 2015), in dialetto pavese, con prefazione di Franco Loi. Conduce laboratori di teatro e scrittura creativa con i detenuti della Casa Circondariale di Pavia e di Voghera dove dirige la compagnia Maliminori. Fa parte del Sabir Ensemble, che propone brani originali e riarrangiamenti di canzoni ispirate alle tradizioni e culture del Mediterraneo.

 

Foto di Tiziana Cera Rosco, tratta dal n. 21 di Versodove.


Jamaican Roads – “Church Mary and the Mouse”: una poesia di Jenny Mitchell

Vi proponiamo una delle otto poesie di Jenny Mitchell uscite sul n.21 di Versodove, con la traduzione di Giorgia Sensi.

 

Church Mary and the Mouse

 

It wouldn’t be so hard to live now

that she’s free. It’s just she’s in such pain

and this might be the final time she lies

down on the pallet, thin as she’s become.

 

There’s no one in the shack with her

expect the mouse inside her throat:

a faint, persistent ache that crawls

out of her heart at night.

 

Is this the way death feels? Confused,

she looks up at the ceiling as the mouse

begins to run in her again. How did the little

creature find its way inside and live?

 

It seems to want to change her as it

scurries up and down, digging for the words

she never had the right to use when

forced to work out in the fields.

 

Words like ‘Love’ and ‘Yes’ and ‘Peace’.

Then just before she takes her final breath,

the mouse digs up the words she longed to say

the most: ‘Father, I am coming home to you.’

 

Church Mary e il topo

 

Non sarebbe così dura la vita ora

che è libera. Ma il dolore è tanto forte

e potrebbe essere l’ultima volta per lei

su questo giaciglio, tanto magra è.

 

Non c’è nessuno nella baracca con lei

tranne il topo che ha in gola:

un dolore debole, persistente, che le striscia

fuori dal cuore di notte.

 

È così che si sente la morte? Confusa,

alza gli occhi al soffitto mentre il topo

ricomincia a correrle dentro. Come ha fatto

quel topolino a entrare in lei e vivere?

 

Sembra che la voglia cambiare mentre

corre su e giù, e dissotterra parole

che lei non ebbe mai diritto di usare,

quand’era costretta a lavorare nei campi.

 

Parole come ‘Amore’ e ‘Sì’ e ‘Pace’.

Un attimo prima che lei esali l’ultimo respiro,

il topo dissotterra le parole che più di tutte

lei desiderava dire: ‘Padre, torno a casa da te’.

 

Jenny Mitchell è nata a Londra da famiglia di origine giamaicana: autrice di ricerche sullo schiavismo britannico oltreoceano, ha lavorato col British Museum e il Sindacato Nazionale degli Insegnanti a un progetto sul retaggio della schiavitù. Sue poesie sono apparse in diverse antologie, cartacee e online: MAMSIE: Studies in the Maternal (Birbeck); BlazeVOX 18; Dodo Modern Poets, The Writer’s Cafè Magazine Forum e Interno Poesia, in Italia. Le poesie The Blacklsappers, sono state messe in scena per BBC 2, e il suo dramma radiofonico English Rose è stato trasmesso da BBC Radio 4. Scrive su “The Guardian” e “The Observer”.

 

Foto di Tiziana Cera Rosco apparsa sul n.21 di Versodove.


L’ombra del progetto – Intervista a Vittorio Gregotti di Alessandro Di Prima

Intervista a Vittorio Gregotti di Alessandro di Prima uscita sul n. 13 di Versodove.

Partiamo dal concetto di figura: in che termini si può parlare di figura retorica in architettura o in urbanistica?

Anche se può sembrare un problema nominalistico, faccio sempre una distinzione tra forma e figura. Penso che la figura sia la forma dotata di senso, quest’ultimo inteso nella sua doppia accezione di sensorialità e di significazione, la sua capacità di significare. C’è una sorta di passaggio doppio quando si pratica l’architettura che, come la musica, è un’arte che non descrive, parla di se stessa, soprattutto. E parlare di sé stessi, per l’architettura, significa che chi la fa ha dietro di sé una grande quantità di fatti, di memorie, di esperienze, di difficoltà, di speranze. Tutte cose la cui complessità deve in qualche modo trasformarsi, diventare un’altra materia, e, una volta diventata architettura, per gli altri può rappresentare il discorso, una forma di narrazione che è ovviamente forma di narrazione interpretativa. Fondata quindi sulle ragioni attraverso le quali l’architettura si è costruita (ed è a partire da lì che si può reinterpretarla), ma che può essere re interpretata in modi tra loro molto differenziati, oltre che usata in modi diversi. Se dunque di figure retoriche si può parlare nel momento dell’intenzione, è molto difficile parlarne nel momento dell’uso.

Esiste un ritmo della città? Si possono fare esempi di città ro­manzesche, poetiche, teatrali? O, per spingersi oltre nella provocazione, di città-sonetto o città-poema?

Ci sono certamente delle parti di città, frammenti che sono dei poemi (tutta la città è difficile che lo sia), ma si tratta sempre di una attribuzione di significato: si può guardare un’architettura o una città come a una sequenza di fatti. Il tema della sequenza forse è quello che più di altri può mettere insieme l’idea che si faccia della città una lettura per tempi successivi, in posizioni successive, per percezioni che si sommano; in questo senso allora l’idea della sequenzialità si avvicina al modo di esprimersi, del costruirsi della poesia, che è poi una sequenzialità spesso molto interrotta.

Può esserci nel tessuto urbano qualcosa di equivalente a una rima?

Noi costruiamo continuamente rime quando costruiamo uno spazio urbano volontario, nel senso che c’è un rimando di una parte nei confronti dell’altra; e quindi un equilibrio lo si stabilisce a partire, per esempio, dal problema della distanza tra due cose. La distanza o la vicinanza di due cose sono un modo attraverso il quale si stabilisce una rima tra le cose stesse. La distanza è il vuoto, l’intervallo, un elemento importante per l’architettura come per la poesia.

Quindi nella città la rima, più che specifico elemento, potrebbe essere paradigma di controllo?

Io credo di sì, credo che chi costruisce una parte di città ha sicuramente in mente un tipo di fraseologia e di rispondenza tra le parti, un controllo che nel nostro discorso può anche chiamarsi rima.

Benjamin scriveva spesso del flaneur, dell’osservatore che vaga per la città. È preferibile, per capire senso e sviluppo del tessuto urbano, guardare con l’occhio del progettista, oppure con quello del flaneur, in attraversamento?

Devo dire che i flaneurs sono diventati nella città sempre più rari (forse perché la gente non ha tempo), ed è indubbio che non bisogna confondere il flaneur con il turista. Quella del flaneur purtroppo è diventata una categoria di specialisti, perché al contrario, in generale, le persone sono poco sensibili allo spazio dentro il quale vivono, all’ambiente dentro il quale operano. Lo sono spesso per ragioni o per difficoltà obiettive, ma in questo momento specialmente in Italia e nei paesi latini c’è uno scarso interesse per la qualità dell’ambiente, una scarsa sensibilità. In un famoso libro, Lynch fa un’analisi attraverso una serie di persone che guardano la città e che la ridescrivono pur non essendo degli specialisti. La ridescrivono a partire da elementi che invece di costituire la città generalmente appartengono allo scambio commerciale; gli elementi diciamo aggettivali della città, non strutturali. In questo senso dico che il flaneur è poco di moda.

Zygmunt Bauman, con lo sguardo del sociologo, ci ha detto che il flaneur oggi non ha più bisogno di attraversare la città perché ha la televisione, e introduceva così il concetto di «telecity».

La trovo una riflessione di un pessimismo tragico, perché l’idea che, invece di avere l’esperienza, ne possediamo solo il fantasma, credo sia uno dei grandi problemi, anche etici, che noi attraversiamo. La violenza, per esempio, deriva dal fatto che molte persone hanno un’esperienza sempre indiretta, estrema, attraverso la televisione, la pubblicità, l’omogeneità del mercato, per poter sentire il proprio corpo, la propria vicenda. È una conseguenza di questo spostamento fantasmatico.

Borges, Kafka, il labirinto: ci sono scrittori che attraverso scritture pervasive tendono ad occupare interamente lo spazio narrativo: si può parlare di una prosa carceraria, proprio nel senso architettonico del termine?

È una discussione che ho fatto molte volte con Giorgio Agamben. Lui pensa che il modello della città contemporanea sia il modello del campo di concentramento. In questo senso il campo di concentramento ossia, come dice lo stesso Agamben, la coincidenza tra l’uomo biologico e l’uomo sociale, è un modo di essere di questa invasività borgesiana, di questa assolutezza dove tutto è occupato. Non ci sono più spazi possibili perché la geometria fissa tutti gli elementi di comportamento. Questo è un ragionamento estremo, lo riconosco, ma è un ragionamento sul quale vale la pena riflettere perché spesso siamo vicini a questo tipo di condizione, di costrittività.

L’architettura inevitabilmente modifica lo spazio fisico: può la scrittura, come sostiene lo stesso Benjamin, “modificare l’ambiente oggettivo degli uomini”?

Io sono convinto di sì. L’architettura modifica nel bene e nel male lo spazio fisico, nel senso che occupa, trasforma i rapporti, stabilisce delle relazioni. La letteratura non fa queste operazioni fisicamente parlando, però indubbiamente può trasformare non tanto il comportamento quanto l’intenzionalità delle persone. Penso che le forme dell’intenzionalità possono essere trasformate, influenzate, indirizzate dalla letteratura. La letteratura può far vedere cose che non si vedono, o farle vedere da un punto di vista da cui normalmente non si vedono. L’idea di scoprire delle cose è una trasformazione anch’essa, non certo fisica, ma forse più profonda.

Vincenzo Consolo ribadiva con fermezza la necessità di una riacquisizione del senso etico per la letteratura; l’architettura, investita oggi da problemi di marketing, mercato, globalizzazione, in che modo può occuparsi dell’uomo?

Consolo è un mio caro amico, e l’architettura è investita ampiamente da questi problemi perché, oggi, essa è uno strano sistema di doppiezza, almeno per gli architetti che io ritengo seri. Questi architetti soddisfano dei bisogni, ma attraverso la soddisfazione dei bisogni che permette loro di costruire o di proporre un certo tipo di ambiente, pensano ad altre cose che sono completamente diverse, spesso anche contraddittorie rispetto a quel tipo di ambiente. Penso che dobbiamo molto alla modernità, alle avanguardie, al pensiero della prima metà di questo secolo che ha capito che il problema dell’arte era di costituire delle distanze critiche rispetto alla realtà. La costituzione di questa distanza critica, e in questo senso parlo di doppiezza, è agita perché chi propone di fare una cosa lo fa in modo positivo e trascina positivamente, ma al di sotto di questo c’è una specie di secondo strato, di secondo livello in cui la cosa viene ridiscussa, e a quel punto si può già non essere più d’accordo, cercare di deformarla o trasformarla per rendere evidente questo tipo di contraddizione.

C’è anche un Gregotti più specificamente narratore, quello del “Recinto di fabbrica”, per intenderci. Esistono scrittori “architettonici”? E, al contrario, esistono libri “abitabili”, arredabili con il pensiero? Penso in questo momento, per esempio, a certe analogie tra alcune architetture di Carlo Scarpa e gli interni, le porte o le scale, dei racconti fantastici di Buzzati.

Scrittori architettonici ce ne sono: il mio amico Del Giudice, ad esempio, è uno scrittore architettonico. È un uomo che pensa all’idea della descrizione come elemento di penetrazione, e questo è un modo di essere certamente architettonico. Un libro che io amo molto è Cuore di pietra di Vassalli; un libro che descrive una casa e attraverso la descrizione della casa riporta la società di quella città durante vent’anni. È un artificio letterario quello di utilizzare una casa come spiegazione, me ne rendo conto, però non puoi evitare di passare attraverso questo tipo di fisicità costituito dalla casa. Anche Vassalli in questo caso è uno scrittore che vede l’architettura per lo meno come schermo importante da attraversare; diversamente, è naturale, dal caso di Del Giudice che invece la guarda da dentro.

Un brano letterario le ha mai ispirato un progetto?

Non in senso diretto. Però penso a Thomas Mann: io ho un grande amore per “I Buddenbrook”, perché è la storia paradigmatica della borghesia, delle sue vicende interne, delle sue trasformazioni; la descrizione di quando viene ricostruita la casa per il ma­trimonio è significativa perché riporta molto bene il desiderio di rappresentazione, attraverso l’architettura, di una famiglia, di un uomo, di un gruppo sociale. Questo tipo di rapporto di rappresentazione, che in questo momento sono convinto non esista più (se c’è una crisi è proprio quella del referente, dell’elemento che ci sta davanti), è un episodio, una possibilità della letteratura che mi è sempre piaciuta, forse nostalgicamente.

Nel suo ultimo libro, “Diciassette lettere sull’ architettura”, lei propone alcune nozioni per un discorso sull’ architettura: semplicità, ordine, precisione, organicità, durata. Alcune di esse hanno una intonazione decisamente “calviniana”. Quali nozioni proporrebbe per la letteratura?

Si possono proporre le nozioni simmetriche a queste. Il compito della letteratura potrebbe essere simmetricamente quello di non essere organico, di non essere semplice, di guardare insomma la questione sull’altra faccia del foglio, perché, quando si esercita una certa pratica di lavoro, quando si progetta, che esista un’altra faccia misteriosa del foglio è un dato certo. Come architetti, per il tipo di lavoro che facciamo, di ragioni che dobbiamo rendere, il nostro dovere è quello di cercare di spiegare il foglio in modo più chiaro possibile. Però la curiosità dell’altra parte c’è, e trovo che quest’altra metà sia la letteratura.

Simenon per “progettare” un romanzo utilizzava una carta topografica della città di ambientazione e l’elenco telefonico per assegnare i nomi ai suoi futuri personaggi. Nella scrittura del progetto urbano, lei agisce da un punto prestabilito, con un obiettivo che inevitabilmente raggiungerà? O invece parte da una suggestione, lascia la possibilità che intervengano durante la scrittura degli “inattesi”?

Non parto mai da un principio, parto dal problema. Anche perché sono sempre stato abituato a lavorare con altri, collettivamente, a lavorare discutendo (dico sempre che l’architettura è un’arte collettiva). Quello che io cerco di fare è di mettere in relazione il problema specifico da un lato dentro il contesto nel quale devo lavorare, e dall’altro con un idea che ho dell’architettura, i suoi fondamenti, i suoi principi. Si tratta sempre di una specie di dialogo che io devo instaurare, plurimo, con il luogo, con il cliente, con le tecniche, con la mia tradizione disciplinare. Questo tessuto di diversi elementi mentre si costituisce può presentare dei buchi, degli elementi vuoti che ogni volta bisognerebbe rianalizzare, cioè individuare e spiegare perché si sono prodotti. Il processo è senz’altro quello di una indagine.

Allora, se mi permette la metafora, di una indagine interna al testo?

Assolutamente sì. Si comincia con una indagine che non ha niente a che vedere con quelle sociologiche o tecniche, ma riguarda le sue possibilità interne. È un processo che si sforza di rendere questo dialogo una figura.

Lei accenna anche al pericolo che si nasconde nella “narrativizzazione” della fase progettuale …

Uno dei pericoli dell’architettura è l’eccessiva soggettivizzazione, il tema dell’ossessione dell’espressione. Un’ossessione che poi rende banale l’espressione o la fa diventare espressione di pregiudizi, una forma di ascolto nei confronti di se stessi che non porta da nessuna parte. Credo invece che sia necessario ascoltare le altre cose che ci provengono, impostare un dialogo con gli altri materiali, fare in modo di accumulare questi materiali e poi di selezionarli, ma non di partire dall’espressione di sé. Perché la narrazione è sempre una narrazione di sé dei propri eventi dei propri sentimenti, e tutto questo, se c’è, emerge comunque nel modo di costruire le cose; ma è un’emersione che deve avvenire attraverso le cose, non in modo diretto. Uno crede che aprendo il proprio animo riesca ad uscire dall’omologazione complessiva, ma non è così, per uscire dall’omologazione bisogna fare un lavoro più complicato.

Il manifesto dell’ultima Biennale di Venezia recitava “Più etica e meno estetica” …

Purtroppo il manifesto della Biennale, secondo me, è una summa di equivoci. C’è una specie di doppia mistificazione a cui sono assolutamente contrario: la prima è svelata dal fatto che quella Biennale è stata una delle più estetiche che io abbia mai visto nella mia vita, con questo tentativo disperato da parte di architetti di somigliare a degli artisti (in un momento, tra l’altro, in cui gli artisti visivi sono al massimo della crisi); la seconda è che io non credo che occorra “Più etica e meno estetica”, ma che l’estetica debba essere etica. Se si crede che le due cose siano contrapposte, non c’è via d’uscita.

Quale può essere oggi lo spazio che la letteratura deve creare per recuperare una connotazione più decisamente etica?

È molto difficile poterlo dire. lo amo l’idea di una letteratura che sia in grado di riaffrontare il racconto, l’idea di una vicenda. Ammetto che sia una concezione molto ottocentesca, ma questo non importa; credo che con strumenti completamente nuovi si possa riaffrontare l’idea del racconto, della vicenda morale, personale, collettiva, ma soprattutto senza esagerazioni (questo mi sembra importante); perché c’è un gusto del grottesco che è diventato molto diffuso, insopportabile, penso ad esempio ai cosiddetti cannibali che lavorano sul grottesco, sull’esagerazione, sulla sproporzione. Bisogna avere un’idea della letteratura più amante della povertà. La povertà è una delle condizioni più odiate nel mondo moderno quando invece può essere anche una risorsa. Per citare sempre Benjamin, ha scritto delle bellissime pagine nel suo “Esperienza e povertà” parlando di quest’ultima come di un elemento dal quale ripartire.

Sempre nel suo ultimo libro, lei parla di come sia importante difendere il passato dall’oblio e quindi dalle forme di imitazione stilistica che ne sono uno degli strumenti: crede che sia un pericolo che corrono anche altre forme artistiche, in particolare la poesia?

Purtroppo sì, anche se in misura minore. La poesia non può fare a meno della memoria che agisce sempre nel testo poetico in modo estremamente importante. D’altra parte fino a poco tempo fa questo discorso valeva anche per gli architetti, perché gli architetti in fondo non pensavano mai di confrontarsi col futuro ma col passato. È solo adesso che c’è questa mania di proiezione verso il futuro: un po’ perché il futuro ci fa paura, un po’ perché il futuro per la civiltà contemporanea è diventato il tentativo di prevederlo. La memoria per la letteratura è assolutamente indispensabile, e penso che tra le arti sia quella più capace di trascinare con sé la propria memoria, o la memoria della propria strumentazione, i modi attraverso i quali si è confrontata con la realtà.

Più capace perché ha dalla sua la lingua e le sue stratificazioni?

Questo senza dubbio. Il linguaggio non è mai neutro (come la tecnica non è mai neutra) è sempre un materiale, non un mezzo. Nel caso della letteratura, la lingua è evidente che trascina con sé moltissimi elementi del passato.

Le sue frequentazioni poetiche?

Tra i contemporanei italiani ci sono due poeti simmetrici tra di loro, molto diversi, che io amo molto per ragioni assolutamente opposte: uno è Luzi, che non potrebbe essere più distante da me dal punto di vista del suo temperamento religioso; e l’altro è Sanguineti. Due persone più lontane fra loro penso sia difficile trovarle nel campo della poesia, anche nel modo molto diverso con cui trattano la lingua; però sono due poeti che sono riusciti a descrivere due bordi della nostra condizione che credo non debbano mai essere dimenticati.

Nella “lettera” che dedica a Daniele Del Giudice, lei discute il fascino e il pericolo insito nella sostituzione dell’immagine dell’ esperienza all’esperienza stessa, come sostiene anche Baudrillard: la letteratura può essere “complice” di questo processo?

La letteratura è ampiamente complice di questo delitto proprio per il suo potere, per la sua capacità di influenzare. Molta letteratura rimane affascinata da un materiale improprio rispetto a sé, da un materiale della virtualità di cui non ha bisogno. Ed è, quello della virtualità, un discorso infruttuoso perché non è ancora passato attraverso un’esperienza che è quella poi con cui la letteratura può ricostruire un rapporto col mondo. Quando fra venti, cinquant’anni, il mondo della virtualità, dell’immateriale, avrà finito di essere una specie di novità a cui tutti guardano in modo salvifico, può darsi che diventi una materia sulla quale è possibile discutere. Oggi secondo me è una materia più corruttrice che positiva.

Per usare il suo lessico, come può la letteratura tentare di essere formativa invece che in-formativa?

Per essere letteratura non deve essere in-formativa. Se abbiamo un problema in questo momento è di essere bombardati continuamente dalle informazioni e non sapere come distinguerle. La struttura della letteratura allora deve essere la sua non informatività: la riflessione sull’esperienza, non l’informazione sull’esperienza.

 

Foto: https://www.nytimes.com/2020/03/16/arts/vittorio-gregotti-dies.html