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Jamaican Roads – “Church Mary and the Mouse”: una poesia di Jenny Mitchell

Vi proponiamo una delle otto poesie di Jenny Mitchell uscite sul n.21 di Versodove, con la traduzione di Giorgia Sensi.

 

Church Mary and the Mouse

 

It wouldn’t be so hard to live now

that she’s free. It’s just she’s in such pain

and this might be the final time she lies

down on the pallet, thin as she’s become.

 

There’s no one in the shack with her

expect the mouse inside her throat:

a faint, persistent ache that crawls

out of her heart at night.

 

Is this the way death feels? Confused,

she looks up at the ceiling as the mouse

begins to run in her again. How did the little

creature find its way inside and live?

 

It seems to want to change her as it

scurries up and down, digging for the words

she never had the right to use when

forced to work out in the fields.

 

Words like ‘Love’ and ‘Yes’ and ‘Peace’.

Then just before she takes her final breath,

the mouse digs up the words she longed to say

the most: ‘Father, I am coming home to you.’

 

Church Mary e il topo

 

Non sarebbe così dura la vita ora

che è libera. Ma il dolore è tanto forte

e potrebbe essere l’ultima volta per lei

su questo giaciglio, tanto magra è.

 

Non c’è nessuno nella baracca con lei

tranne il topo che ha in gola:

un dolore debole, persistente, che le striscia

fuori dal cuore di notte.

 

È così che si sente la morte? Confusa,

alza gli occhi al soffitto mentre il topo

ricomincia a correrle dentro. Come ha fatto

quel topolino a entrare in lei e vivere?

 

Sembra che la voglia cambiare mentre

corre su e giù, e dissotterra parole

che lei non ebbe mai diritto di usare,

quand’era costretta a lavorare nei campi.

 

Parole come ‘Amore’ e ‘Sì’ e ‘Pace’.

Un attimo prima che lei esali l’ultimo respiro,

il topo dissotterra le parole che più di tutte

lei desiderava dire: ‘Padre, torno a casa da te’.

 

Jenny Mitchell è nata a Londra da famiglia di origine giamaicana: autrice di ricerche sullo schiavismo britannico oltreoceano, ha lavorato col British Museum e il Sindacato Nazionale degli Insegnanti a un progetto sul retaggio della schiavitù. Sue poesie sono apparse in diverse antologie, cartacee e online: MAMSIE: Studies in the Maternal (Birbeck); BlazeVOX 18; Dodo Modern Poets, The Writer’s Cafè Magazine Forum e Interno Poesia, in Italia. Le poesie The Blacklsappers, sono state messe in scena per BBC 2, e il suo dramma radiofonico English Rose è stato trasmesso da BBC Radio 4. Scrive su “The Guardian” e “The Observer”.

 

Foto di Tiziana Cera Rosco apparsa sul n.21 di Versodove.


L’ombra del progetto – Intervista a Vittorio Gregotti di Alessandro Di Prima

Intervista a Vittorio Gregotti di Alessandro di Prima uscita sul n. 13 di Versodove.

Partiamo dal concetto di figura: in che termini si può parlare di figura retorica in architettura o in urbanistica?

Anche se può sembrare un problema nominalistico, faccio sempre una distinzione tra forma e figura. Penso che la figura sia la forma dotata di senso, quest’ultimo inteso nella sua doppia accezione di sensorialità e di significazione, la sua capacità di significare. C’è una sorta di passaggio doppio quando si pratica l’architettura che, come la musica, è un’arte che non descrive, parla di se stessa, soprattutto. E parlare di sé stessi, per l’architettura, significa che chi la fa ha dietro di sé una grande quantità di fatti, di memorie, di esperienze, di difficoltà, di speranze. Tutte cose la cui complessità deve in qualche modo trasformarsi, diventare un’altra materia, e, una volta diventata architettura, per gli altri può rappresentare il discorso, una forma di narrazione che è ovviamente forma di narrazione interpretativa. Fondata quindi sulle ragioni attraverso le quali l’architettura si è costruita (ed è a partire da lì che si può reinterpretarla), ma che può essere re interpretata in modi tra loro molto differenziati, oltre che usata in modi diversi. Se dunque di figure retoriche si può parlare nel momento dell’intenzione, è molto difficile parlarne nel momento dell’uso.

Esiste un ritmo della città? Si possono fare esempi di città ro­manzesche, poetiche, teatrali? O, per spingersi oltre nella provocazione, di città-sonetto o città-poema?

Ci sono certamente delle parti di città, frammenti che sono dei poemi (tutta la città è difficile che lo sia), ma si tratta sempre di una attribuzione di significato: si può guardare un’architettura o una città come a una sequenza di fatti. Il tema della sequenza forse è quello che più di altri può mettere insieme l’idea che si faccia della città una lettura per tempi successivi, in posizioni successive, per percezioni che si sommano; in questo senso allora l’idea della sequenzialità si avvicina al modo di esprimersi, del costruirsi della poesia, che è poi una sequenzialità spesso molto interrotta.

Può esserci nel tessuto urbano qualcosa di equivalente a una rima?

Noi costruiamo continuamente rime quando costruiamo uno spazio urbano volontario, nel senso che c’è un rimando di una parte nei confronti dell’altra; e quindi un equilibrio lo si stabilisce a partire, per esempio, dal problema della distanza tra due cose. La distanza o la vicinanza di due cose sono un modo attraverso il quale si stabilisce una rima tra le cose stesse. La distanza è il vuoto, l’intervallo, un elemento importante per l’architettura come per la poesia.

Quindi nella città la rima, più che specifico elemento, potrebbe essere paradigma di controllo?

Io credo di sì, credo che chi costruisce una parte di città ha sicuramente in mente un tipo di fraseologia e di rispondenza tra le parti, un controllo che nel nostro discorso può anche chiamarsi rima.

Benjamin scriveva spesso del flaneur, dell’osservatore che vaga per la città. È preferibile, per capire senso e sviluppo del tessuto urbano, guardare con l’occhio del progettista, oppure con quello del flaneur, in attraversamento?

Devo dire che i flaneurs sono diventati nella città sempre più rari (forse perché la gente non ha tempo), ed è indubbio che non bisogna confondere il flaneur con il turista. Quella del flaneur purtroppo è diventata una categoria di specialisti, perché al contrario, in generale, le persone sono poco sensibili allo spazio dentro il quale vivono, all’ambiente dentro il quale operano. Lo sono spesso per ragioni o per difficoltà obiettive, ma in questo momento specialmente in Italia e nei paesi latini c’è uno scarso interesse per la qualità dell’ambiente, una scarsa sensibilità. In un famoso libro, Lynch fa un’analisi attraverso una serie di persone che guardano la città e che la ridescrivono pur non essendo degli specialisti. La ridescrivono a partire da elementi che invece di costituire la città generalmente appartengono allo scambio commerciale; gli elementi diciamo aggettivali della città, non strutturali. In questo senso dico che il flaneur è poco di moda.

Zygmunt Bauman, con lo sguardo del sociologo, ci ha detto che il flaneur oggi non ha più bisogno di attraversare la città perché ha la televisione, e introduceva così il concetto di «telecity».

La trovo una riflessione di un pessimismo tragico, perché l’idea che, invece di avere l’esperienza, ne possediamo solo il fantasma, credo sia uno dei grandi problemi, anche etici, che noi attraversiamo. La violenza, per esempio, deriva dal fatto che molte persone hanno un’esperienza sempre indiretta, estrema, attraverso la televisione, la pubblicità, l’omogeneità del mercato, per poter sentire il proprio corpo, la propria vicenda. È una conseguenza di questo spostamento fantasmatico.

Borges, Kafka, il labirinto: ci sono scrittori che attraverso scritture pervasive tendono ad occupare interamente lo spazio narrativo: si può parlare di una prosa carceraria, proprio nel senso architettonico del termine?

È una discussione che ho fatto molte volte con Giorgio Agamben. Lui pensa che il modello della città contemporanea sia il modello del campo di concentramento. In questo senso il campo di concentramento ossia, come dice lo stesso Agamben, la coincidenza tra l’uomo biologico e l’uomo sociale, è un modo di essere di questa invasività borgesiana, di questa assolutezza dove tutto è occupato. Non ci sono più spazi possibili perché la geometria fissa tutti gli elementi di comportamento. Questo è un ragionamento estremo, lo riconosco, ma è un ragionamento sul quale vale la pena riflettere perché spesso siamo vicini a questo tipo di condizione, di costrittività.

L’architettura inevitabilmente modifica lo spazio fisico: può la scrittura, come sostiene lo stesso Benjamin, “modificare l’ambiente oggettivo degli uomini”?

Io sono convinto di sì. L’architettura modifica nel bene e nel male lo spazio fisico, nel senso che occupa, trasforma i rapporti, stabilisce delle relazioni. La letteratura non fa queste operazioni fisicamente parlando, però indubbiamente può trasformare non tanto il comportamento quanto l’intenzionalità delle persone. Penso che le forme dell’intenzionalità possono essere trasformate, influenzate, indirizzate dalla letteratura. La letteratura può far vedere cose che non si vedono, o farle vedere da un punto di vista da cui normalmente non si vedono. L’idea di scoprire delle cose è una trasformazione anch’essa, non certo fisica, ma forse più profonda.

Vincenzo Consolo ribadiva con fermezza la necessità di una riacquisizione del senso etico per la letteratura; l’architettura, investita oggi da problemi di marketing, mercato, globalizzazione, in che modo può occuparsi dell’uomo?

Consolo è un mio caro amico, e l’architettura è investita ampiamente da questi problemi perché, oggi, essa è uno strano sistema di doppiezza, almeno per gli architetti che io ritengo seri. Questi architetti soddisfano dei bisogni, ma attraverso la soddisfazione dei bisogni che permette loro di costruire o di proporre un certo tipo di ambiente, pensano ad altre cose che sono completamente diverse, spesso anche contraddittorie rispetto a quel tipo di ambiente. Penso che dobbiamo molto alla modernità, alle avanguardie, al pensiero della prima metà di questo secolo che ha capito che il problema dell’arte era di costituire delle distanze critiche rispetto alla realtà. La costituzione di questa distanza critica, e in questo senso parlo di doppiezza, è agita perché chi propone di fare una cosa lo fa in modo positivo e trascina positivamente, ma al di sotto di questo c’è una specie di secondo strato, di secondo livello in cui la cosa viene ridiscussa, e a quel punto si può già non essere più d’accordo, cercare di deformarla o trasformarla per rendere evidente questo tipo di contraddizione.

C’è anche un Gregotti più specificamente narratore, quello del “Recinto di fabbrica”, per intenderci. Esistono scrittori “architettonici”? E, al contrario, esistono libri “abitabili”, arredabili con il pensiero? Penso in questo momento, per esempio, a certe analogie tra alcune architetture di Carlo Scarpa e gli interni, le porte o le scale, dei racconti fantastici di Buzzati.

Scrittori architettonici ce ne sono: il mio amico Del Giudice, ad esempio, è uno scrittore architettonico. È un uomo che pensa all’idea della descrizione come elemento di penetrazione, e questo è un modo di essere certamente architettonico. Un libro che io amo molto è Cuore di pietra di Vassalli; un libro che descrive una casa e attraverso la descrizione della casa riporta la società di quella città durante vent’anni. È un artificio letterario quello di utilizzare una casa come spiegazione, me ne rendo conto, però non puoi evitare di passare attraverso questo tipo di fisicità costituito dalla casa. Anche Vassalli in questo caso è uno scrittore che vede l’architettura per lo meno come schermo importante da attraversare; diversamente, è naturale, dal caso di Del Giudice che invece la guarda da dentro.

Un brano letterario le ha mai ispirato un progetto?

Non in senso diretto. Però penso a Thomas Mann: io ho un grande amore per “I Buddenbrook”, perché è la storia paradigmatica della borghesia, delle sue vicende interne, delle sue trasformazioni; la descrizione di quando viene ricostruita la casa per il ma­trimonio è significativa perché riporta molto bene il desiderio di rappresentazione, attraverso l’architettura, di una famiglia, di un uomo, di un gruppo sociale. Questo tipo di rapporto di rappresentazione, che in questo momento sono convinto non esista più (se c’è una crisi è proprio quella del referente, dell’elemento che ci sta davanti), è un episodio, una possibilità della letteratura che mi è sempre piaciuta, forse nostalgicamente.

Nel suo ultimo libro, “Diciassette lettere sull’ architettura”, lei propone alcune nozioni per un discorso sull’ architettura: semplicità, ordine, precisione, organicità, durata. Alcune di esse hanno una intonazione decisamente “calviniana”. Quali nozioni proporrebbe per la letteratura?

Si possono proporre le nozioni simmetriche a queste. Il compito della letteratura potrebbe essere simmetricamente quello di non essere organico, di non essere semplice, di guardare insomma la questione sull’altra faccia del foglio, perché, quando si esercita una certa pratica di lavoro, quando si progetta, che esista un’altra faccia misteriosa del foglio è un dato certo. Come architetti, per il tipo di lavoro che facciamo, di ragioni che dobbiamo rendere, il nostro dovere è quello di cercare di spiegare il foglio in modo più chiaro possibile. Però la curiosità dell’altra parte c’è, e trovo che quest’altra metà sia la letteratura.

Simenon per “progettare” un romanzo utilizzava una carta topografica della città di ambientazione e l’elenco telefonico per assegnare i nomi ai suoi futuri personaggi. Nella scrittura del progetto urbano, lei agisce da un punto prestabilito, con un obiettivo che inevitabilmente raggiungerà? O invece parte da una suggestione, lascia la possibilità che intervengano durante la scrittura degli “inattesi”?

Non parto mai da un principio, parto dal problema. Anche perché sono sempre stato abituato a lavorare con altri, collettivamente, a lavorare discutendo (dico sempre che l’architettura è un’arte collettiva). Quello che io cerco di fare è di mettere in relazione il problema specifico da un lato dentro il contesto nel quale devo lavorare, e dall’altro con un idea che ho dell’architettura, i suoi fondamenti, i suoi principi. Si tratta sempre di una specie di dialogo che io devo instaurare, plurimo, con il luogo, con il cliente, con le tecniche, con la mia tradizione disciplinare. Questo tessuto di diversi elementi mentre si costituisce può presentare dei buchi, degli elementi vuoti che ogni volta bisognerebbe rianalizzare, cioè individuare e spiegare perché si sono prodotti. Il processo è senz’altro quello di una indagine.

Allora, se mi permette la metafora, di una indagine interna al testo?

Assolutamente sì. Si comincia con una indagine che non ha niente a che vedere con quelle sociologiche o tecniche, ma riguarda le sue possibilità interne. È un processo che si sforza di rendere questo dialogo una figura.

Lei accenna anche al pericolo che si nasconde nella “narrativizzazione” della fase progettuale …

Uno dei pericoli dell’architettura è l’eccessiva soggettivizzazione, il tema dell’ossessione dell’espressione. Un’ossessione che poi rende banale l’espressione o la fa diventare espressione di pregiudizi, una forma di ascolto nei confronti di se stessi che non porta da nessuna parte. Credo invece che sia necessario ascoltare le altre cose che ci provengono, impostare un dialogo con gli altri materiali, fare in modo di accumulare questi materiali e poi di selezionarli, ma non di partire dall’espressione di sé. Perché la narrazione è sempre una narrazione di sé dei propri eventi dei propri sentimenti, e tutto questo, se c’è, emerge comunque nel modo di costruire le cose; ma è un’emersione che deve avvenire attraverso le cose, non in modo diretto. Uno crede che aprendo il proprio animo riesca ad uscire dall’omologazione complessiva, ma non è così, per uscire dall’omologazione bisogna fare un lavoro più complicato.

Il manifesto dell’ultima Biennale di Venezia recitava “Più etica e meno estetica” …

Purtroppo il manifesto della Biennale, secondo me, è una summa di equivoci. C’è una specie di doppia mistificazione a cui sono assolutamente contrario: la prima è svelata dal fatto che quella Biennale è stata una delle più estetiche che io abbia mai visto nella mia vita, con questo tentativo disperato da parte di architetti di somigliare a degli artisti (in un momento, tra l’altro, in cui gli artisti visivi sono al massimo della crisi); la seconda è che io non credo che occorra “Più etica e meno estetica”, ma che l’estetica debba essere etica. Se si crede che le due cose siano contrapposte, non c’è via d’uscita.

Quale può essere oggi lo spazio che la letteratura deve creare per recuperare una connotazione più decisamente etica?

È molto difficile poterlo dire. lo amo l’idea di una letteratura che sia in grado di riaffrontare il racconto, l’idea di una vicenda. Ammetto che sia una concezione molto ottocentesca, ma questo non importa; credo che con strumenti completamente nuovi si possa riaffrontare l’idea del racconto, della vicenda morale, personale, collettiva, ma soprattutto senza esagerazioni (questo mi sembra importante); perché c’è un gusto del grottesco che è diventato molto diffuso, insopportabile, penso ad esempio ai cosiddetti cannibali che lavorano sul grottesco, sull’esagerazione, sulla sproporzione. Bisogna avere un’idea della letteratura più amante della povertà. La povertà è una delle condizioni più odiate nel mondo moderno quando invece può essere anche una risorsa. Per citare sempre Benjamin, ha scritto delle bellissime pagine nel suo “Esperienza e povertà” parlando di quest’ultima come di un elemento dal quale ripartire.

Sempre nel suo ultimo libro, lei parla di come sia importante difendere il passato dall’oblio e quindi dalle forme di imitazione stilistica che ne sono uno degli strumenti: crede che sia un pericolo che corrono anche altre forme artistiche, in particolare la poesia?

Purtroppo sì, anche se in misura minore. La poesia non può fare a meno della memoria che agisce sempre nel testo poetico in modo estremamente importante. D’altra parte fino a poco tempo fa questo discorso valeva anche per gli architetti, perché gli architetti in fondo non pensavano mai di confrontarsi col futuro ma col passato. È solo adesso che c’è questa mania di proiezione verso il futuro: un po’ perché il futuro ci fa paura, un po’ perché il futuro per la civiltà contemporanea è diventato il tentativo di prevederlo. La memoria per la letteratura è assolutamente indispensabile, e penso che tra le arti sia quella più capace di trascinare con sé la propria memoria, o la memoria della propria strumentazione, i modi attraverso i quali si è confrontata con la realtà.

Più capace perché ha dalla sua la lingua e le sue stratificazioni?

Questo senza dubbio. Il linguaggio non è mai neutro (come la tecnica non è mai neutra) è sempre un materiale, non un mezzo. Nel caso della letteratura, la lingua è evidente che trascina con sé moltissimi elementi del passato.

Le sue frequentazioni poetiche?

Tra i contemporanei italiani ci sono due poeti simmetrici tra di loro, molto diversi, che io amo molto per ragioni assolutamente opposte: uno è Luzi, che non potrebbe essere più distante da me dal punto di vista del suo temperamento religioso; e l’altro è Sanguineti. Due persone più lontane fra loro penso sia difficile trovarle nel campo della poesia, anche nel modo molto diverso con cui trattano la lingua; però sono due poeti che sono riusciti a descrivere due bordi della nostra condizione che credo non debbano mai essere dimenticati.

Nella “lettera” che dedica a Daniele Del Giudice, lei discute il fascino e il pericolo insito nella sostituzione dell’immagine dell’ esperienza all’esperienza stessa, come sostiene anche Baudrillard: la letteratura può essere “complice” di questo processo?

La letteratura è ampiamente complice di questo delitto proprio per il suo potere, per la sua capacità di influenzare. Molta letteratura rimane affascinata da un materiale improprio rispetto a sé, da un materiale della virtualità di cui non ha bisogno. Ed è, quello della virtualità, un discorso infruttuoso perché non è ancora passato attraverso un’esperienza che è quella poi con cui la letteratura può ricostruire un rapporto col mondo. Quando fra venti, cinquant’anni, il mondo della virtualità, dell’immateriale, avrà finito di essere una specie di novità a cui tutti guardano in modo salvifico, può darsi che diventi una materia sulla quale è possibile discutere. Oggi secondo me è una materia più corruttrice che positiva.

Per usare il suo lessico, come può la letteratura tentare di essere formativa invece che in-formativa?

Per essere letteratura non deve essere in-formativa. Se abbiamo un problema in questo momento è di essere bombardati continuamente dalle informazioni e non sapere come distinguerle. La struttura della letteratura allora deve essere la sua non informatività: la riflessione sull’esperienza, non l’informazione sull’esperienza.

 

Foto: https://www.nytimes.com/2020/03/16/arts/vittorio-gregotti-dies.html


Louise Glück: “Averno” – Versodove n. 21

 

Averno

 

1.

Muori quando il tuo spirito muore.

Altrimenti, vivi.

Magari non stai facendo un buon lavoro, ma vai avanti –

qualcosa che non puoi decidere.

 

Quando lo dico ai miei figli

non mi danno retta.

I vecchi, pensano –

fanno sempre così:

parlano di cose che nessuno può vedere

per nascondere che stanno perdendo le cellule cerebrali.

Ammiccano l’uno all’altro;

ascolta quella vecchia, che parla dello spirito

perché non ricorda più come si dice sedia.

 

È terribile essere soli.

Non intendo vivere soli –

essere soli, quando nessuno ti ascolta.

 

Mi ricordo come si dice sedia.

Voglio dire – non mi interessa più.

 

Mi sveglio pensando

devi prepararti.

Presto lo spirito si arrenderà –

tutte le sedie del mondo non serviranno.

 

So cosa dicono quando esco dalla stanza.

Dovrei vedere qualcuno, dovrei prendere

una di quelle pillole nuove per la depressione.

Li sento bisbigliare, decidere come dividersi le spese.

 

E voglio gridare

State tutti vivendo in un sogno.

 

Brutto abbastanza, pensano, vedermi cadere a pezzi.

Brutto abbastanza senza la predica di questi giorni

come se non avessi diritto a questa nuova informazione.

 

Bene, loro hanno lo stesso diritto.

 

Stanno vivendo in un sogno, e mi preparo

a essere un fantasma. Voglio gridare

 

la nebbia se n’è andata

È come una nuova vita:

non ti interessa il risultato;

lo conosci.

 

Pensaci: sessant’anni seduti su delle sedie. E adesso lo spirito mortale

cerca così apertamente, così impavidamente

 

di sollevare il velo.

Per vedere a cosa stai dicendo addio.

 

 

 

 

 

Foto: https://internopoesia.com/2014/11/25/louise-gluck/


“Edipo nel Caveau: leggo quindi lotto” – estratto dell’intervista a Yanis Varoufakis uscita sul n.20 di Versodove

Estratto dell’intervista realizzata da Giorgia Karvunaki a Yanis Varoufakis uscita nel 2018 sul n. 20 di Versodove.

Si dice che la critica oggi sia in difficoltà, che faccia fatica a capire la letteratura, l’arte, e a spiegarla al pubblico. Secondo lei è così?

La critica per definizione deve confrontarsi con la difficoltà, nel momento in cui deve confrontarsi con l’analisi e l’interpretazione e ricavarne dei concetti. Se non fosse difficile, questo lavoro non sarebbe interessante. Le grandi opere teatrali e letterarie non sono mai determinabili una volta per tutte. È difficile comprenderle nella loro totalità. E devono essere inesauribili: ogni volta che le leggiamo, dobbiamo trovare qualcosa di diverso. Il che significa che il critico affronta delle enormi difficoltà, ed è giusto che sia cosi. Il critico viene valutato in base a quel qualcosa in più che ci dà, per poter capire meglio un’opera teatrale, un libro.

La crisi’ e la globalizzazione’ secondo lei influenzano il nostro modo di pensare, di conseguenza influenzano anche la letteratura in generale e la drammaturgia contemporanea in particolare, sia in Grecia sia all’estero?

 Assolutamente sì. La poesia, il teatro, la letteratura non sono che l’espressione del nostro modo di pensare: modo che viene plasmato dalla nostra quotidianità, dalla nostra vita. Ogni volta che viene usata la parola globalizzazione, sento il bisogno di dare una definizione di quello che intendiamo usandola. È un termine distorto. La globalizzazione è iniziata quando le prime persone se ne sono andate dall’Africa e hanno colonizzato gli altri continenti. Questa è la nostra origine, si sa. La globalizzazione va dunque di pari passo con il genere umano. Il termine però nell’ultimo periodo, dopo il crollo del blocco sovietico e in particolar modo dopo il 1991, viene usato per indicare che il capitale finanziario ha ruota libera. Perciò, quando parliamo oggi di globalizzazione, stiamo in realtà parlando di due fenomeni paralleli. Da una parte parliamo dei banchieri che possono fare quello che vogliono. Premendo solo un bottone possono trasferire dei miliardi da qui a Singapore, da Singapore nel Vietnam, dal Vietnam in Corea, dalla Corea in Svizzera. Premendo solo un bottone. Stiamo quindi parlando della globalizzazione del capitale finanziario. Dall’altra parte, nel giro di un anno più o meno, abbiamo avuto due miliardi di persone che sono state inserite improvvisamente nel mercato capitalistico del lavoro. Ciò è accaduto nel momento in cui, dopo il crollo del blocco sovietico, le persone che hanno abbandonato il sistema comunista sono entrate nel mercato del lavoro, vendendo il loro lavoro, mentre contemporaneamente anche la Cina entrava a far parte del sistema capitalista. Questo è la globalizzazione. E ha cambiato tutto. Una gran parte del Terzo Mondo è stata trasferita in Europa e in America, e non parlo degli immigrati naturalmente. Sto parlando della povertà. Intere zone industrializzate in Inghilterra, per esempio, ora sono abbandonate, impoverite. E una parte del Primo Mondo è andata nel Terzo. Tutto questo non poteva non influenzare il nostro modo di pensare.

La sua domanda mi ha riportato in mente il compito difficile che ho dovuto svolgere il 9 aprile. Mi hanno invitato a Londra, al Royal Festival Hall, per parlare della globalizzazione, in occasione della presentazione alla Hayward Gallery delle opere di Andreas Gursky, il famoso fotografo tedesco. Nelle sue foto Gursky cerca di imprimere quello di cui stiamo parlando, la società che si sta globalizzando. E mi sono trovato davanti al difficile compito di scrivere un discorso in cui associare la mia posizione politico-economica relativa alla globalizzazione e la rappresentazione artistica del fenomeno.

Se ci sono riuscito lo devo anche a Danae Stratou, mia moglie, autrice di installazioni. Abbiamo realizzato insieme un’opera che abbiamo chiamato Il muro che si sta globalizzando. È un suo video basato su miei testi. Quindi questa influenza reciproca tra analisi politico-economica e approccio non solo artistico ma anche letterario, in senso lato, ai problemi della globalizzazione è una cosa di cui mi occupo da tempo.

Un’intera società/civiltà in crisi (non solo la Grecia, forse tutta l’Europa) può avere bisogno di una terapia per la psiche? La psicoterapia nacque proprio pochi anni prima di quella prima guerra mondiale che aprì un secolo “terribile”. Oggi abbiamo forse bisogno di nuove terapie per la psiche delle collettività? La letteratura può svolgere questo ruolo?

 La mia opinione riguardo a questo argomento direi che è radicale, e sicuramente non favorevole. È un argomento che non mi interessa. Ora naturalmente non ho tempo, non me ne occupo, ma avevo letto in passato Jung, Freud, Lacan e tutti i grandi della psicanalisi. E perché sono contrario all’industria della psicoterapia. È nota a tutti l’ondata statunitense della cessione della salute della psiche nelle mani degli specialisti. E come gli economisti non sono gli specialisti dell’economia, altrettanto o molto di meno gli psicanalisti, gli shrinks (gli strizzacervelli) come vengono chiamati negli Stati Uniti, e gli psicoterapeuti, sono gli specialisti dell’anima. Il lavoro degli psicoterapeuti aumenta, quando cala la capacità delle persone di reagire all’interno di una società che gli scaccia nei suoi ingranaggi. Le famiglie, quelle più ricche specialmente, estraniate dalla loro esistenza, non dialogano più, svanisce il minimo scambio tra i loro membri e, avendo soldi a disposizione, fanno un subcontracting (subappalto): uso il termine inglese in quanto sembra proprio una strategia aziendale. Nostro figlio non sta bene, ha dei problemi psicologici, allora lo mandiamo dallo psicologo.

Contemporaneamente si nota che nel mercato del lavoro dei funzionari di livello medio-alto, di quelli che hanno intenzione di diventare dirigenti – sono la maggior parte dei nostri studenti universitari – quelli che studiano marketing, che fanno master in business administration, sono disposti a fare di tutto per arrivare al posto desiderato.

Fino a poco tempo fa le nostre società funzionavano in base alla netta separazione tra lavoro e vita. Dalle 09.00 alle 17.00 si lavorava. Abbiamo sudato come società per ottenere questo orario. Venivano vendute, o salariate da un datore di lavoro, otto ore della vita del lavoratore, per fare un lavoro ben preciso. Il lavoratore non si immedesimava al suo lavoro. La sua vita personale iniziava dalle 17.00 in poi. Il suo lavoro poteva anche piacergli, ed era certo meglio così, se era anche un suo passatempo. Veniva comunque separata nettamente la persona che andava a lavorare e produceva valore e plusvalore per il datore di lavoro dalla persona che dopo le 17.00 rientrava a casa, leggeva un libro, andava a teatro.

Oggi i ragazzi sono costretti a vendere sé stessi ai datori di lavoro come se dovessero vendere un brand. Esattamente come fanno Adidas, Nike, Coca Cola, Apple: i loro prodotti vengono prodotti altrove, e loro, come ditte, vendono solo il brand, l’immagine. Allo stesso modo i giovani sono costretti a vendere sé stessi, come immagine, come un insieme di cose: durante i colloqui non parlano solo di quello che possono offrire alle aziende, ma viene controllato quello che scrivono su FaceBook, su Twitter. Quindi vendono un insieme di cose oltre al loro lavoro; ed è quell’insieme di cose a fare la differenza, a determinare se il giovane verrà assunto con un buon salario o non verrà assunto affatto. Viene insomma valutato non solo quello che il giovane può offrire dalle 09.00 alle 17.00, ma fino a mezzanotte; viene valutato il tweet che il lavoratore può mandare, in quanto può rappresentare l’azienda agli occhi del mondo. Ed è questo insieme di cose che il datore di lavoro compra o salaria. E andrò oltre, avendo un’opinione radicale sulla questione. I datori di lavoro dicono agli intervistati: a noi interessa la vostra passione. Così gli intervistati devono individuare i lavori che sono inerenti alle loro passioni. Sembrerebbe una cosa buona avere come lavoratori persone appassionate al loro lavoro. Ma ciò fa sì che i ragazzi si trovino all’improvviso costretti ad andare alla ricerca delle loro passioni, a trovare motivazioni. Perciò si rivolgono in massa agli psicoterapeuti, per scoprire le loro passioni, per poterle vendere ai loro datori di lavoro.

In questo modo la psicanalisi e la psicoterapia diventano parte di un disturbo psichico, che poi alla fine diventa un disturbo redditizio per le tasche degli psicoterapeuti.

Quindi invece di avere, come ai tempi di Freud, uno psicoterapeuta che ti aiuta a superare i tuoi problemi, ora succede il contrario. Esiste un’interdipendenza tra il disturbo e l’industria della psicoterapia. 

E la terapia della psiche delle collettività?

 Quella di una volta. La musica, la letteratura, il buon libro e… l’azione. Non solo pensare ai nostri problemi ma passare all’azione, trovando delle soluzioni.

Come nella parola poesia, che deriva dal verbo ποιέω, ossia produrre, fare, creare

 

 

 

Yanis Varoufakis (Atene, 1961) professore di teoria economica all’università di Atene, è stato Ministro delle Finanze nel primo Governo Tsipras. Nel febbraio 2016 ha lanciato il Democracy in Europe Movement 2025, un movimento politico paneuropeo. Tra i suoi titoli più recenti in italiano: Il minotauro globale. L’America, le vere origini della crisi e il futuro dell’economia globale (Asterios, 2012); Confessioni di un marxista irregolare nel mezzo di una ripugnante crisi economica europea, (Asterios, 2015);  È l’economia che cambia il mondo: Quando la disuguaglianza mette a rischio il nostro futuro (Rizzoli, 2015).

Giorgia Karvunaki vive e lavora come intermediatrice – promotrice culturale e traduttrice ad Atene.

Photo: Socrates Baltagiannis


“Sciavi duri sensa lingua”: l’intervista di Franco Baldasso a Boris Pahor uscita sul n.16 di Versodove

Riproponiamo qui di seguito un estratto dell’intervista di Franco Baldasso a Boris Pahor uscita nel 2012 su Versodove. (Leggi l’intervista completa gratuitamente sul n.16 di Versodove cliccando qui).


In Italia è diventato un caso letterario tre anni fa, quando la casa editrice Fazi pubblicò per la prima volta in traduzione il suo libro maggiore, Necropoli. Sloveno e triestino, Boris Pahor ha dovuto attendere 40 anni per veder riconosciuta la propria caratura di scrittore europeo nel paese dove vive, dopo i molteplici riconoscimenti in Francia e Germania. “La storia del mio libro è già un romanzo”, ci racconta, e dopo innumerevoli rifiuti e una controversa storia editoriale Necropoli diventa un bestseller. “Il merito è di Alessandro Mezzena Lona, giornalista del Piccolo di Trieste”, racconta Pahor “che ha consigliato il mio libro alla casa editrice dopo tutti questi rifiuti”. Pahor parla del suo libro quasi con pudore, quasi sorpreso di essere al centro della propria storia. Necropoli non è solo una lucida testimonianza dei Lager nazisti, ma è soprattutto una riflessione sul loro valore, sui loro valori, nel momento del ritorno. L’uomo libero che visita silenzioso il lager di Natzweiler-Struthof, nelle montagne dei Vosgi in Alsazia, è il prigioniero scampato che ritorna nel luogo costruito appositamente per la propria morte. Non diversamente da un altro grande scrittore dell’universo concentrazionario, il nobel Imre Kertesz, Pahor riflette sulla civiltà che l’aveva destinato a quel luogo, creato il campo appositamente per lui, e intravede continuità che disturbano dove la politica e la cultura a lui contemporanee hanno stabilito rotture. È questa continuità la nota inquietante che il libro segnala, quella tra i campi nazisti e una storia di violenza taciuta, cominciata per Pahor a sette anni. Quando, spettatore impotente, i fascisti triestini nel 1920 danno fuoco al Narodni Dom, la “casa nazionale slovena” nella città da pochissimo italiana. L’incendio è la negazione non solo della possibilità all’autodeterminazione per la minoranza slovena in Venezia Giulia, ma della loro stessa esistenza. Sistematiche discriminazioni razziali, programmi di snazionalizzazione delle minoranze slave seguiranno sotto il regime. Il giovane Pahor non può andare a scuola, i suoi perdono il lavoro, la sua lingua proibita. Come egli stesso racconta, viene chiamato “sciavo duro sensa lingua”. Queste vicende sono narrate nei suoi racconti, ma anche nella interessante intervista di Mila Orlić, Tre volte No. Memorie di un uomo libero (Rizzoli, 2009).

Allo scoppio della guerra Pahor è costretto a combattere in Africa con l’esercito fascista, e come membro della resistenza “italiana” è arrestato dai nazisti dopo l’8 Settembre. Prima come tragedia, poi come farsa direbbe Marx: Pahor che combatte per gli Sloveni oppressi dal nazionalismo italiano, viene spedito in lager e costretto a morirvi da “italiano”. Pahor scrive in Necropoli che la sua salvezza è stata anche il rifiuto di questa arbitrarietà.

Ma il rifiuto di cui il libro si fa portavoce è anche e soprattutto l’assoluzione del dopo, generale aspetto della politica italiana. Non solo dell’immediato Dopoguerra. Anche in seguito al grande successo e alle ripetute apparizioni pubbliche, Pahor a 97 anni si ostina a protestare la propria perdita.

R. La casa editrice lanciò La mia Necropoli [sic] come una vera e propria scoperta. Quando uno pubblica un libro sui campi, mica si corre tutti a comperarlo, no? E invece ha avuto successo in tutta Italia, tanto che il sindaco di Trieste mi ha offerto di parlare in pubblico sul tema, ma ho rifiutato.

D. Il motivo?

R. Ho chiesto che si parlasse anche del fascismo, non solo di Necropoli. Non si può parlare solo di una tragedia: il fascismo ha rovinato 10 anni della mia gioventù. Ho dovuto imparare lo sloveno da autodidatta e la mia cultura nascondendomi. Non ci sono solo i crimini dei Nazisti e dei comunisti, le foibe… bisogna stare attenti alle cifre quando si parla di Olocausto italiano. Non si parla dei più di 100.000 sloveni e croati che hanno lasciato le loro terre durante il fascismo. Il problema è sempre quello di raccontare solo ‘una’ storia. Personalmente ho sempre grande piacere di incontrare i giovani – hanno desiderio di conoscere la storia, i miei libri li comprano non solamente per leggere dei crimini nazisti.

[…]

D. Si possono avvicinare il prolungato disinteresse per la sua opera e il mancato riconoscimento dei crimini di guerra in Italia?

R. ll circolo vizioso della pubblicazione della mia Necropoli è la conseguenza di questi “sciavi duri sensa lingua”. Storicamente l’imperialismo italiano è nato anche prima del fascismo, fin da Carlo Alberto. Io sono nato nel 1913 come cittadino austriaco, allora la mia non era una minoranza, lo sloveno la terza lingua. Gli italiani erano numericamente superiori. Giudicavano gli sloveni di Trieste perché erano soprattutto contadini che portavano i prodotti dalla campagna in città e lavoratori del porto, che servivano la borghesia triestina. E poi avevano interesse a denigrarci perché a noi non interessava l’unione con l’Italia, non ci conveniva diventare cittadini italiani. C’era un precedente storico: i cittadini del Friuli, i quali avevano vissuto per secoli sotto Venezia senza nessuna paura della snazionalizzazione. Quando nel 1870 il Friuli diventa parte dell’Italia, subiscono l’assimilazione forzata, anche prima dei fascismi che hanno continuato quanto aveva già cominciato l’Italia liberale. Noi nel ’18 avevamo combattuto dalla parte austriaca non per l’Impero ma per difendere le terre che sarebbero divenute italiane. Dopo la disfatta, gli Sloveni si sono trovati i più a mal partito tra i popoli dell’ex Impero Asburgico. Per salvarsi la Slovenia ha dovuto offrirsi a Belgrado. Nonostante fossimo da sempre Mitteleuropa, la Slovenia diventò per forza una sorta di ente Balcanico. L’idea federativa dietro alla ‘seconda’ Jugoslavia sarebbe stata positiva se non ci fosse stato il partito unico, e Tito come ‘Re’.

D. Come si situavano a livello culturale gli sloveni nella Jugoslavia titina?

R. Con questa situazione la Slovenia non poteva che essere ancora una volta perdente. Anche a livello culturale, uno scrittore sloveno per ottenere riconoscimento anche in Europa non aveva altra scelta che passare prima per Belgrado. Personalmente ero critico del comunismo come dittatura e insieme a mia moglie abbiamo diretto e sostenuto la rivista Zaliv (“Il Golfo”) dal 1966 al 2000, dove esponevo le mie idee e ospitavo quelle altrui perché la lotta di liberazione era stata pluralistica. Nel 1975, per un articolo pubblicato, mi fu proibito per un anno di entrare in Jugoslavia.

[…]

D. Mi racconta l’incontro con Imre Kertesz?

R. È stato molto bello. I francesi l’hanno organizzato nel semestre di presidenza della comunità europea. “Le Figaro” ci dedicò una pagina insieme con altri scrittori ‘dell’Europa Unita’. Lui tuttavia era ammalato e si è dovuto fare l’anno seguente. C’era gente che non poteva entrare nel teatro perché era tutto pieno. Lui ha parlato in ungherese tradotto, io in francese. Parlavamo su due binari paralleli, venivamo da diverse esperienze: io della questione slovena e di come nel campo non volevo morire da italiano – come ho scritto in Necropoli. Lui, ebreo, è stato a Buchenwald, da cui il campo di Dora dipendeva. Eravamo un po’ ‘soci’. Durante l’incontro ci siamo capiti anche quando Kertesz parlava di una ‘certa nostalgia del campo’. Io sono tornato due volte a dieci anni dalla guerra, con la mia vecchia Fiat. Io parlerei piuttosto di un bisogno piuttosto che una nostalgia: di fronte a quello che il mondo ha fatto di male dopo la guerra. Penso al Vietnam, a Pol Pot in Cambogia, più recentemente a Sarajevo e al trattamento ricevuto dalle donne musulmane, violate dai soldati serbi perché concepissero un servo ortodosso. La normale speranza di uno che si salva da un campo di concentramento è che qualcosa debba cambiare nella vita della gente, invece non è cambiato niente…

 

Boris Pahor è nato nel 1913 a Trieste. Laureato a Padova vi ha insegnato Lettere italiane e slovene. Durante la seconda guerra mondiale ha fatto parte della resistenza antifascista slovena ed è stato deportato nei campi di concentramento nazisti. Nel 2007 ha ricevuto la Legion d’Onore. In italiano, oltre a Necropoli (Fazi Editore 2008), sono stati pubblicati i suoi romanzi Il rogo nel porto, La villa sul lago e Il petalo giallo.

 

Foto: Claude Truong-Ngoc / Wikimedia Commons

 


Gabriele Frasca: Vent’anni in dieci pezzi facili – una selezione dei sonetti pubblicati sul n.9/10 di Versodove

Vent’anni in dieci pezzi facili: riproponiamo qui cinque dei dieci sonetti di Gabriele Frasca usciti sul n. 9/10 di Versodove nel 1998 (clicca qui per leggere gratuitamente online l’intero numero). I dieci testi erano in gran parte inediti al momento della pubblicazione (cinque e sei erano già compresi in Lime). I primi quattro anticipavano la seconda edizione, ampliata, di Rame (Zona, 1999) e gli ultimi quattro la raccolta Rive (Einaudi, 2001).

 

uno

 

che piega espelle questa pulsazione

che plasma suoni sulle piaghe infette

spingendo pece nelle falle aperte

per cui diventa affetto ogni emozione

e quale plesso ancora predispone

di percezioni che si dànno incerte

la nicchia dove si compone inerte

un pensiero per ogni repulsione

e poi da dove affiora questa forma

che viaggia voglie quanto più s’appresta

a raggelare vita nella norma

come se infine ciò che si protesta

vivo vivesse per calcare un’orma

la testa si risponde dalla testa

(giugno 1979)

 

 

due

 

saranno stati gli ultimi colori

che stampigliati sui bronchi degli alberi

gelarono in crepuscolo i bagliori

d’un susseguirsi di tramonti e albe

a fare fosse autunno in questi cuori

dove ciò che brillò rimane in scialbe

figure tratte a scivolare fuori

presto per quanto tengano le valve

della memoria dove striscia solo

quanto si perde e si ritrova come

un’emersione senza superficie

così gli uccelli che lanciati in volo

tornano in paglia sfiorandosi il nome

che li fissa alla rigida radice

(settembre 1978)

 

 

cinque

 

prima. prima che giunga. il dopo. quando

non vi soggiunge il dopo. né altro più.

né ancora meno. chiedere. frugando

prima. del prima. se tornare su.

oppure stare. riafferrare il bandolo.

e ancora cominciare. andare giù.

prima del prima. alla cieca. allo sbando.

sentirsi dire tu. poi dirlo. tu.

fredda. sottile. ripassa la lima.

gratta i pronomi ai corpi a poco a poco.

finché s’ammucchia polvere dal prima.

irresponsabile. del fioco scopo

di congiungere il baratro alla cima.

da cui si rovinò. prima del dopo

(febbraio 1989)

 

sette

 

stasera come sempre sto sospeso

a risentire quello che mi sento

schiudersi dentro dove s’è già spento

quello stizzo che fuori sempre acceso

arse soffiando con un suono teso

e lungo come il sibilo del vento

o come quello sfrigolare lento

delle scariche statiche che preso

una canale chissà quanto remoto

risuona nella radio d’una quieta

rassegnata improvvisa nostalgia

di tutto quanto ignoto è invece noto

se lo si prende come propria meta

o si riaggiusta un po’ la sintonia

(marzo 1996)

 

 

dieci

 

e intanto perso in tutti gli anni persi

a sperdere parole che imparate

potessi in parte dire riparate

da quanto si spaiò su dai sommersi

spartiti che rileggono gl’inversi

accordi in cui s’infiggono le date

come note da dare riversate

nel nitore del niente dei miei versi

chiedo d’essere solo in questo colpo

che regge la mia voce che rilegge

il vuoto immesso dentro questa polpa

sonora mentre intona la sua colpa

scolpita nello sforzo che fa il corpo

per sperperare all’aria le sue schegge

(gennaio 1998)

 

Gabriele Frasca (Napoli, 1957) è uno scrittore, saggista e traduttore italiano. Ha pubblicato le raccolte di versi Rame (Corpo 10, 1984), Lime (Einaudi, 1995), Rive (Einaudi, 2001) e Prime (Luca Sossella editore, 2007); i romanzi Fermo volere (Corpo 10, Milano, 1987), Santa Mira (Cronopio, 2001) e Dai cancelli d’acciaio (Luca Sossella editore, 2011); la raccolta di testi teatrali Tele (Cronopio, 1998) e i saggi Cascando. Tre studi su Samuel Beckett (Liguori, 1988), La furia della sintassi. La sestina in Italia (Bibliopolis, 1992) e La scimmia di Dio. L’emozione della guerra mediale (Costa & Nolan, 1996). Ha tradotto Un oscuro scrutare di Philip K. Dick (Cronopio, 1993; nuova edizione: Fanucci, 1998) e Watt di Samuel Beckett (Einaudi, 1998).

Foto di copertina di Dino Ignani. Tratta da: http://www.insulaeuropea.eu


La rimozione del conflitto: unedited poems by Andrea De Alberti  – traduzione di Jessica Harkins

Gli hanno rotto il nome in un campo, in uno stadio avanzato della malattia, la clinica adotta lo stesso atteggiamento, la banca ci fa interrogare il malato circa la sua data di nascita, gli stati epilettici del denaro, la distanza che separa un avvenimento da un versamento, guardiamo continuamente il calendario, la valuta e il valore che spacca il secondo e lo fa infinito spazio di un disturbo; è evidente che in questi casi si tratti di indebolimento famigliare: il salvadanaio di trincea, i prestiti disorientati degli amici, l’organizzazione abituale di una vita saccheggiata, il latte e il pane, la successione regolare di certi avvenimenti, i giri di assegni scoperti e coperti dei quali non ho mai capito niente.

 

They broke his name in a field. In an advanced stage of the illness the clinic takes the same stance. The bank makes us question the patient about his date of birth, the epileptic state of his money, the distinction between an incidental and a customary deposit. We look constantly at the calendar, at the money and its value that fragments a moment of time and turns an annoyance into an infinite problem. In such cases one clearly finds a weakened family, a cashbox as a foxhole, the bewildered loans of friends, the everyday structure of a ransacked life, the milk and the bread, the regular sucession of certain incidents, the cycles of checks discovered and kept under wraps—things I never understood at all.

 

Il direttore spiava il nostro tempo, tra tutti i mammiferi soltanto l’uomo ha orecchie che non rivelano l’emozione, scrisse Auden e pensai che fosse la verità. La banca era la nostra grotta di Altamira scoperta da una bimba un giorno del 1879: cavalli, cinghiali, tre cerve, una lunga lista della spesa nel rosso della pittura annunciava la nostra fine quotidiana.  Quando ricominciammo a chiedere il brodo la sera capimmo che ci saremmo salvati.

 

The director watched our time. Among all the mammals, only man has ears that do not reveal his feelings, wrote Auden and I thought that this was the truth. The bank was our cave of Altamira, the one dicovered by a child one day in 1878.  Horses, boars, three deer: a long list of expenses painted in red, announcing each day’s end. When we started to ask for broth in the evenings again we understood that we would be saved.

 

Questo è il nostro spazio, un luogo dove iniziano le parole; i fiori della stagione erano candele e noi ne eravamo impauriti e le sue piaghe come zecchini d’oro ardevano la nostra fantasia, il nostro sfilato dolore; dopo l’attesa il lago si distese come un esame di coscienza, da un’altra luce calibravo bene la forza, l’ultimo colpo sul pedale, la lisca del manubrio imboccò la curva e un tipo di ragionamento non fu mai concluso; il nero nell’occhio si sviluppò precocemente, fu come l’eruzione di un dente, il prolungamento dell’infanzia nel niente della sclera.

 

This is our space: a place where words begin. The flowers of the season were candles and we were afraid; and the season’s wounds burned like coins of pure gold in our imagination, our threadwork of pain. When the wait was over, the lake stretched out like an examination of consciousness. In a different light, I re-calibrated my strength, the last push of the pedal; the fishbone of the handlebars locked into the curve and a way of thinking never came to rest; the darkness centered in the eye developed precociously, like the cutting of a new tooth. Childhood lingered in the blank of the sclera.

 

Questo è il nostro Polo, una relazione impossibile tra due vite in un cammino curvo.

Mi sono attribuito una figura, un’alterazione nervosa, l’inconveniente di un’anima buona, contemplavo la tua fronte rilassata, ai margini illeggibile, era un tempo di schiena seduto in un’euforica agonia. L’inferno esiste è il fiore di uno sforzo.

 

This is our Pole, an impossible relationship between two lives on a curved path.

I gave myself a shape, a nervous disorder, the inconvenience of a good soul. I contemplated your relaxed brow, its illegible margins; it was a time of backsides sitting in euphoric agony.  Hell exists: it is the flower of an exertion.


 

Andrea De Alberti è nato nel 1974 a Pavia. Suoi testi sono presenti nell’Ottavo Quaderno Italiano di Poesia Contemporanea, a cura di Franco Buffoni. Del 2007 è la raccolta Solo buone notizie per Interlinea; del 2010 Basta che io non ci sia per Manni; nel 2011 Litalìa per La Grande Illusion; nel 2017 Dall’interno della specie per Einaudi. A settembre per Interlinea uscirà il suo nuovo libro La cospirazione dei tarli. L’universo di Don Chisciotte.

 

Jessica Harkins è professoressa associata alla St. Jhon’s University, Minnesota, Usa.

BOOKS:

Kelsay Books, forthcoming (spring 2018) The Paled Guest

ARTICLES:

Poeti tra mondi: “l’uso di una lingua diversa dalla propria come prospettiva d’apertura all’altro” (Poets Between Worlds: the use of non native languages as a portal to the Other”)  submitted to the north Italian conference on The Ethics of Hospitality (September 28-30 2017): publiucation forthcoming in the Atti del Congresso.
Headwaters
 (special edition on Teaching Integrity at CSBSJU): “Discussing Difficult Topics – Drawing on Circles and the Philosophy of Circles,” co-authored with Julie Lynch and Brandyn Woodard.  (This article came out of our involvement in the 2016-2017 Mellon Grant on inclusivity in the college classroom, with particular focus on the needs of students of color and first generation students.)
Chaucer Review, “Chaucer’s Clerk’s Tale and Boccaccio’s Decameron 10.10,” The Chaucer Review Spring 2013

BOOK REVIEWS:

Re-Thinking Medieval Translation’ Ethics, Politics, Theory, Edited by Emma Campbell and Robert Mills (2012: D. S. Brewer).  Book review, for The Medieval Review, forthcoming.

POEMS:

The Adirondack Review (forthcoming: Fall 2013): “Pictures from Prague” & “In Claro”
Stand (UK) Vol. 11 (3) Issue 199, April 2013: “Thawing” & “The Run”
Emerge Literary Journal, Issue Four, October 2012: “Beside the Sea”
Third Wednesday Review, Summer 2012: “The Masters”
Lingerpost Issue #4, Summer 2012: “Sisters”, “Nocturne”, & “I dream to find you”
The Comstock Review, 24.1, Spring/Summer 2010: ‘The Wooden Horse’
White Whale Review, Issue 2.2, Summer 2010:  ‘Diptych’
Drunken Boat: #10, Summer 2009: ‘Households,’ ‘The River’
ARS Interpres, Issue 8-9, September 2007: ‘Wind-houses’
Redactions, Issue 8/9, 2007: ‘Letter IV: Criseyde’
Agenda (U. K.), Broadsheet 6, 2006: ‘November,’ ‘Elegy’
Stand (U.K.), Vol. 4 & 5, 2003: ‘The Stallion’
Baybury Review, Vol. 5, 2001: ‘Lovers,’ ‘The Pianist’
Estero, Vol. 3, No. 1, 1996: ‘Dream of the Valley I Left’

TRANSLATIONS:

Salt Magazine, Issue One, Fall 2007: sonnets of Gaspara Stampa
ARS Interpres, Issue 8-9, September 2007: sonnets of Gaspara Stampa    
Agenda
, Vol. 42, Spring 2007: sonnets of Gaspara Stampa
Forum Italicum, Vol. 31, No. 2, 1997: sonnets of Gaspara Stampa

Photo di Museo de Altamira y D. Rodríguez, CC BY-SA 3.0, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=24512682


La metropoli senza qualità: intervista a Zygmunt Bauman

Intervista di Alessandro Di Prima a Zygmunt Bauman tratta dal n.13 di Versodove.

Zygmunt Bauman (Poznań 1925 – Leeds 2017) ha insegnato Sociologia all’Università di Leeds. Ha pubblicato numerosi importanti saggi, fra i quali La decadenza degli intellettuali (Bollati Boringhieri 1992), Modernità e olocausto (Il Mulino 1992), La società dell’incertezza (Il Mulino 1999), Le sfide dell’etica (Feltrinelli 1996).

La letteratura, nel mondo globalizzato, può essere ancora uno spazio sociale, un momento di azione collettiva come intende la politica Claus Offe?

Ci sono due visioni per quanto riguarda il ruolo della letteratura nella cultura europea. Innanzitutto quella di Milan Kundera, che è stata influenzata da tutte le istituzioni della modernità classi­ca: non la modernità com’è oggi ma com’era duecento anni fa, quando le forze politiche, scientifiche e religiose imponevano uno standard culturale molto rigido, serioso, privato di ogni sen­so di umorismo e di ironia. Milan Kundera ha voluto intitolare un suo romanzo The laughter or angels, un titolo che era la sua cifra di ironia, scetticismo, di messa in dubbio della pressione totali­taria. Un elemento di libertà, di coscienza di sé stesso, attraverso il quale intendeva mostrare che il mondo non è costruito con regole uniformi. Dobbiamo poi considerare Umberto Eco, che ha una visione opposta: nel mondo tutto è fluido, liquido, tutto sta cambiando, niente è certo; solo nella finzione e nella lette­ratura è possibile secondo le regole della logica e dell’ordine, e la gente allora legge libri perché vuole una “storia d’autore”. Ci sono visioni opposte della funzione del romanzo, ma in comu­ne hanno l’idea che questo giochi un ruolo molto importante nella vita della gente, più specificamente in ambiente culturale. Penso che questa differenza di “uso” del romanzo sia dovuta al fatto che Kundera e Eco hanno differenti esperienze di vita. Kun­dera viene dall’Europa dell’est, e provava su di sé l’oppressione dell’uniformità, la potenza dell’insieme istituzionale. Umberto Eco ha vissuto in un mondo molto diverso, non così rigido, un mondo fluido, dove non si può sapere fino in fondo quello che è vero e quello che non lo è, quale è la realtà e quale l’invenzione, dove si ferma la fantasia e iniziano i fatti: un mondo dove tutto è indefinito. Se tu accendi la televisione e vedi il telegiornale o un momento di teatro non cogli la differenza, sono più o meno uguali. Evidentemente Eco vede la letteratura come qualcosa di potente, opposto alla pressione della realtà che ti rende confu­so, incerto, insicuro. La letteratura porta il medicinale, la capacità di raccontare, di mettere la logica nella corrente degli eventi”.

Cosa c’è, se c’è, in comune tra Kundera e Eco?

Che la nostra cultura ha bisogno della letteratura perché sen­za non può agire bene: la letteratura fornisce la seconda parte di un insieme più grande, di cui la prima parte non può farne a meno. Allora la domanda non è se il libro ha la funzione che gli attribuiscono Kundera o Eco (non importa chi dei due abbia ra­gione), ma se il libro gioca ancora un ruolo così importante nella cultura, se noi lo vogliamo leggere perché vogliamo usufruirne, ed è questa la domanda che è sempre stata ignorata e respinta a causa della discussione sulla tecnica del libro. La gente dà molta importanza all’invenzione tecnica del libro, l’invenzione del MIT, dell’inchiostro elettronico, della carta elettronica. La possibili­tà di un libro che cambi di contenuto, che può essere riscritto avendo l’impressione di avere davanti un libro tradizionale e che invece possiamo paragonare a un videotape, con diverse e successive registrazioni nella stessa cassetta. La gente è affa­scinata da questa discussione tecnologica, come se il futuro del libro dipendesse dalla tecnologia della produzione. Questo se­condo me è il modo sbagliato di discutere la questione, perché le condizioni che veramente decidono di colui che sceglie sono più vaste della tecnologia di stampa. Sono le condizioni nelle quali viviamo, condizioni che una volta spingevano le persone a pensare più avanti, al futuro, a trovare qualche consistenza, con­tinuità, una logica profonda nella vita. Era il tempo in cui Jean Paul Sartre scriveva del projet de la vie, un progetto che desideri avere per tutta la tua vita. Quando avevi diciotto anni volevi sa­pere cosa ti sarebbe successo a settanta, e per questa ragione avevi bisogno di aiuto, ricercavi fortemente, e la ricerca forniva risposte molto potenti: avevi il Bildungsroman nel XIX secolo, che prendeva le mosse da Goethe e presentava modelli di vita e problemi che lei avrà già incontrato; prendiamo a esempio Thomas Mann: I Buddenbrok consiste tutto nel mostrare che ci sono certi principi che dovrebbero essere osservati, e che cosa succede se violi questi principi; che tipo di responsabilità avresti dovuto prendere. Quello che mi domando veramente è se la ge­nerazione di oggi sta pensando della propria vita in questi stessi termini, poiché abbiamo tagliato tutto il processo della vita in brevi episodi separati e seriali, ci stiamo muovendo da un epi­sodio all’altro.

Una “serialità esistenziale” che fa il paio con le richieste di fles­sibilità del mercato …

Recentemente ho concesso un’intervista alla BBC. ln quel pro­gramma c’era un assistente di ricerca che lavorava per la BBC da 14 anni senza avere mai avuto un contratto. Poiché era molto bravo nella sua ricerca, molto intelligente e lavorava sodo, quan­do finiva un progetto veniva subito assunto per un altro, an­dando semplicemente da un’occasione di lavoro all’altra, senza sapere cosa sarebbe successo ad esempio dopo sei mesi; e la cosa più rilevante è che considerava quella vita come normale, pensava che quello fosse l’unico modo di vivere la vita: da un progetto all’altro. La sua unica soddisfazione era il senso di fare un buon lavoro e di convincere i futuri committenti di essere bravo, così da farsi assumere per un lavoro successivo. Quando hai questo tipo di vita non sei più interessato alla letteratura di Kundera o di Eco, ma ai film e ai libri che fanno vedere la vita come una collezione di eventi non collegati, grandi sensazioni. Quindi siamo costretti a vivere un presente senza lungimiranza, spremiamo ogni momento, e se pensiamo all’immortalità allora la vogliamo adesso e all’istante come il caffè solubile: “l’immortalità solubile” per uso immediato. Non vogliamo l’immortalità se ci occorrono quarant’anni di lavoro per attenerla; quello che vogliamo non è più la cosa vera, ma l’esperienza della cosa vera, le sensazioni, l’”Erlebnis” come dicono i tedeschi – vivere attra­verso un evento. Questo è il passaggio più importante, che met­te in dubbio, mina, l’atto stesso di scrivere romanzi.

In che modo allora è possibile generare una politica dell’ascol­to, specificamente dell’ascolto delle differenze?

Ci sono due modi per rivolgersi all’ascolto. Il primo è la curio­sità per le differenze, il secondo la tolleranza per le differenze. La gente è allergica, paurosa delle differenze – perché si sente insicura, incerta, non protetta, e se una persona con un colore di pelle diverso, una cultura, costumi, una religione diversi, entra nell’ambiente hanno paura, vogliono tanto un primo ministro che proibisca l’immigrazione e che mandi via gli stranieri. lo vivo la situazione già un po’ più tranquillamente: sono meno insicu­ro, meno incerto, meno pauroso di altra gente che vive una vita diversa dalla mia. Abbiamo allora due modi di reagire: nel primo (la curiosità), alla gente piace la cucina straniera, che è sparsa e conosciuta ovunque; per esempio la cucina thai, cinese, porto­ghese, indiana, e paga l’entrata per la differenza (culturale), paga il conto per il diritto di andar via. Ma il modo cambia quando una persona thai o del Bangladesh si sistema nella tua strada. In questo caso non puoi pagare per uscire dalla situazione. Questa è tolleranza per le differenze. Il prossimo passaggio, che è più importante, è il passaggio che va dalla tolleranza alla solidarie­tà. Tolleranza e solidarietà sono due cose diverse. La tolleranza potrebbe essere svalorizzante: tu sei diverso – io rispetto il tuo modo di vivere. Questo vuoi dire che non mi piace il tuo modo di vivere, ma te lo meriti, quindi tienitelo. Non mi metto in mezzo, fai quello che vuoi. E tutto questo dimostra la mia generosità: io ti permetto di essere diverso, però non significa che possiedi un valore o una virtù; io, invece, sono generoso, perché ti permet­to di essere diverso. Quindi la tolleranza potrebbe essere molto svalorizzante e generare ineguaglianze tra le persone. La soli­darietà è una cosa diversa, perché non significa soltanto che ac­cetto che la gente sia diversa, ma penso – e agisco in base al mio pensare – che tutti noi beneficiamo di questa diversità. Non è soltanto la varietà che è interessante, non mi piace la differenza soltanto perché voglio sfuggire la noia; mi piace perché penso che io posso imparare da te e tu puoi imparare da me. Possiamo tutti essere più ricchi grazie a questo. Non ti voglio convertire alle mie credenze, sono interessato alla tua religione perché for­se tu hai trovato qualcosa che io non avevo: ero cieco e ho visto per merito tuo. Quindi lo si può considerare un dialogo. Non vuoi dire che accetto tutto quello che mi circonda, che tutta la diversità è buona semplicemente perché è differente, ma vuoi dire che tento di unire le forze per elaborare un modo migliore di vivere per tutti noi. Questo implica un dialogo. La tolleranza è molto spesso monologica. Non so dire se prevarrà la tolleranza, la solidarietà o semplicemente il rigetto.

Sempre meno nelle grandi città si ha il tempo e soprattutto lo spazio per incontrarsi e per confrontarsi. Oltre al problema etico, possiamo considerarlo un problema di natura architet­tonica?

Gli spazi pubblici sono molto importanti. La creazione di spazi pubblici è un grande diritto architettonico, una grande arte che invita le persone a stare insieme a lungo, per chiacchierare, per scherzare. Mia figlia è architetto e ha vinto un premio naziona­le per aver convertito in spazio pubblico un vecchio impianto portuale chiamato “Brittington” che nell’ottocento godeva di una certa fama. Mia figlia quindi ha ricreato il centro di questo impianto in modo che la gente non soltanto lo visita, ma sente il piacere di rimanerci, di chiacchierare, di passeggiarci. Gli spazi comuni sono assenti nel nostro sviluppo urbano. C’è un archi­tetto americano di nome Flusty che ha notato come la maggio­ranza dello sviluppo architettonico crei spazi interdetti che non soltanto non attirano le persone, ma le scoraggiano e le respin­gono separandole, spazi che funzionano solo come luoghi di passaggio dove nessuno si ferma. In uno dei miei libri ho men­zionato la mia esperienza orrenda alla Défense di Parigi. È l’opera architettonica più prestigiosa costruita di recente a Parigi, e ha goduto di tante sovvenzioni da parte di Mitterand, che ne anda­va fiero. È una piazza enorme, completamente vuota, circondata da bellissimi palazzi enormi, costruiti con materiali pregiati, dal­le forme inusuali. Ma non vedi finestre, sembrano tutti blocchi di pietra, non vedi se c’è qualcuno dentro, dato che il materiale riflette la luce. Non si trova neanche una panchina in tutta la piazza dove ci si possa sedere e chiacchierare. Soltanto in fondo, in un angolo della piazza sopra un podio, c’è qualche panchina. Di conseguenza la gente che vi si siede diventa lo spettacolo. Questo sviluppo pubblico, che è “anti-pubblico”, non ci fa più immaginare l’agorà dei greci o il forum romano. Gli spazi pubbli­ci che abbiamo adesso o sono angoscianti, o dobbiamo pagare per avervi accesso, come i ristoranti e le discoteche.

Come possiamo interpretare oggi la città contemporanea?

C’è un sociologo urbanista molto interessante in Danimarca, Hedwig Becth, che ha sviluppato il concetto di “telecity”. Ha mai sentito parlare del “flaneur”? Era una volta l’uomo che aveva il tempo di passeggiare per le strade soltanto per un

suo piacere, per osservare i comportamenti delle persone senza parteciparvi; era un buono spettatore e il fatto che osservasse era un buon passatempo. Walter Benjamin, il filosofo tedesco, ne ha scritto approfonditamente. Oggi il flaneur non ha più bi­sogno delle sue gambe perché siamo tutti dei “flaneurs” quando guardiamo la televisione seduti sulle nostre poltrone. La città non può offrire tante attrazioni, varietà, diversità, quante ne offre la televisione. Abbiamo cinquanta canali, o forse duecen­to, e saltiamo da un canale all’altro senza incontrare in fondo nessuno. Quindi il flaneur diventa una persona solitaria. Da un lato la “telecity” influenza il modo di vedere il mondo, dall’altro spoglia della sua funzione la città, quella vera, la rende super­flua. La città reale promuoveva legami tra le persone: bisognava incontrare gli stranieri faccia a faccia, e ogni volta che incontravi uno straniero anche lui ti incontrava faccia a faccia, l’incontro era reciproco e rappresentava, potenzialmente, l’inizio del dia­logo. Nella “telecity” invece l’incontro proviene solo da un lato: tu vedi lo straniero, ma lui non ti vede, lo schermo non ti vede, è soltanto un’immagine, e quindi non è l’inizio di un dialogo, è senza conseguenze.

La poesia può essere il luogo delle differenze?

Non posso rispondere a questa domanda, non sono un poeta; mi piace la poesia, ma non l’ho studiata. La poesia è l’atto di immaginare mondi possibili ed è sempre stato il suo vantaggio poiché noi paghiamo una mancanza di alternative se pensiamo che il nostro mondo sia l’unico mondo possibile: sinceramente abbiamo bisogno di più poeti.

Quale libro o quali autori consiglierebbe di leggere a dei gio­vani lettori?

Ci sono due autori da cui ho imparato molto: Jorge Luis Borges e Italo Calvino. Le città invisibili è il migliore libro di sociologia che abbia mai Ietto. E poi c’è un romanzo che riassume la storia dell’Ottocento, se si vuole capire la storia di quel secolo biso­gna leggerlo: L’uomo senza qualità di Robert MusiI. Un altro è un romanzo di George Perec, che invece dovete leggere se volete capire la storia del XX secolo: La vita istruzioni per l’uso .

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“Poesia e psicoanalisi: mappe per un dialogo” – intervista a Vittorio Lingiardi

Un estratto dall’intervista a Vittorio Lingiardi uscita sul n. 20 di Versodove.

I risultati delle neuroscienze che lei riferisce sono impressionanti: soprattutto il fatto che la visione del paesaggio attivi nel nostro cervello i neuroni specchio, gli stessi che riconoscono l’espressione di un volto o un comportamento umano.

Quello neuroscientifico è uno dei modi possibili di guardare il paesaggio. Pensare il paesaggio, infatti, implica la condivisione di un territorio promiscuo. Decine di discipline lo esplorano. Miliardi di occhi lo toccano, guardandolo senza essere visti. È materia per geologi e geografi, ecologisti e architetti, archeologi e storici dell’arte, antropologi e giuristi, filosofi e neuroscienziati. E naturalmente per viaggiatori, esploratori e turisti. Ai tanti sguardi ho provato ad aggiungere quello di uno psicoanalista curioso di dialogare con le altre discipline. Il mio libro Mindscapes non ha una specifica direzione o una gerarchia: si può partire da un capitolo qualunque, entrare e uscire. Si può leggere come un paesaggio, lasciando che lo sguardo si soffermi dove vuole, su un punto che ci riguarda più di altri. Lei è rimasto colpito da quello che gli studi sui neuroni specchio possono dire del nostro rapporto con il paesaggio. Quando prima mi domandava se a nostra psiche/cervello può riconoscersi nel paesaggio non umano proponeva una bellissima sintesi di ciò che potrebbero dirci questi studi. Ipotesi di grande fascino, ma ancora molto speculative. Infatti risponderò soprattutto con… domande! Inoltre dovrà perdonarmi perché, come avrà notato, non ho il dono della brevità… Dunque, se il nostro rapporto con il paesaggio prende vita nell’incontro tra percezione, cognizione, memoria e risonanze emotive, l’idea di mindscape non può che contenere quella di brainscape: disgiungerle impoverirebbe la visione. L’esperienza visiva del paesaggio ci sospinge dunque nei territori di una disciplina relativamente nuova, la neuroestetica. In che modo il nostro cervello “vede” gli oggetti e le loro forme? È possibile applicare alla visione del paesaggio ciò che abbiamo appreso dagli studi sui correlati neurali della visione di produzioni artistiche? Cosa ci insegnano le neuroscienze cognitive sul nostro modo di guardare un dipinto, una scultura, un film? Quali differenze neurali accendono la visione di un paesaggio fotografato, dipinto e guardato “dal vero”? Non solo: da cosa dipendono le nostre preferenze paesaggistiche e quanto sono condizionate da specifiche affordances (proprietà che “fanno presa” sul nostro sguardo) del paesaggio? Non abbiamo qui lo spazio per tentare di rispondere a queste domande. Valga per tutte l’affermazione dello scienziato Vittorio Gallese per cui osservare il mondo

è un’impresa ben più complessa della mera attivazione del “cervello visivo”. Sono in gioco molte parti del cervello: sensorimotorie, limbiche. Un elemento cruciale della risposta estetica è l’attivazione di meccanismi universali “incarnati” che comprendono la simulazione di azioni, emozioni e sensazioni corporee. Si tratta, per dirla ancora con Gallese, di un basic level di reagire alle immagini, essenziale per capire l’efficacia sia delle immagini della vita di tutti i giorni sia delle opere d’arte. Cosa deve raccontare un’immagine per attivare un’esperienza mirror? Sono indispensabili le tracce dell’umano o basta la “scena naturale”? E quanto dipende dalle nostre predisposizioni, intenzioni, organizzazioni cognitive? Nell’“ambiente non umano”, ci limitiamo a proiettare o possiamo rispecchiare? Ha ragione Rilke ad affermare che il nostro rapporto con il paesaggio implica una solitudine radicale, che “il paesaggio è lì, senza le mani, e non ha un volto”? I risultati di una ricerca (Di Dio, Ardizzi, Massaro … Gallese, 2016) sulle attivazioni corticali riguardanti dipinti con due diversi tipi di immagini (umane e naturali) in due situazioni diverse (statiche e dinamiche), possono fornirci qualche suggerimento. Innanzitutto, non sembra esserci differenza tra figure umane e scenari naturali nella capacità di produrre un’attivazione corticale. Entrambe le categorie di immagini attivano zone corticali deputate all’analisi percettiva e alla classificazione dello stimolo. Addentrandoci nei risultati dell’esperimento scopriamo che i dipinti raffiguranti esseri umani, in particolare quelli contenenti scene dinamiche, sembrano determinare una risonanza motoria maggiore (grazie alle azioni raffigurate). L’esposizione a scenari naturali sembra però attivare una componente sensorimotoria aggiuntiva che favorisce la simulazione motoria di un immaginario comportamento esplorativo. In altre parole, sembra che nel caso di scenari naturali, l’elaborazione estetica implichi una sorta di immersione nella scena rappresentata che avviene sulla base delle esperienze, dei bisogni e delle emozioni dell’osservatore. La visione di uno scenario alpino promuoverà in uno scalatore attivazioni specifiche, così come una piscina di Hockney in un nuotatore. In conclusione credo si possa affermare che i nostri neuroni sono piuttosto interessati al paesaggio.

In sostanza, si può dire che il nostro rapporto con il paesaggio sia ben più complesso, e intenso, della “contemplazione” dell’estetica classica?

Il nostro rapporto con il paesaggio non si esaurisce nello sguardo e nella contemplazione. Implica il corpo e la sua partecipazione sensoriale, si carica di affetti e memoria e diventa elemento dell’identità. Paesaggire, il magnifico neologismo coniato da Andrea Zanzotto serve a mettere a fuoco la presenza umana e le lacerazioni della storia, facendo del paesaggio un luogo reale in continuità con un luogo psichico. Un “deposito di tracce”, dice il poeta, quel “rasoterra in cui ho dovuto rifugiarmi più volte, per non restare ammazzato durante i rastrellamenti”. Stare nel paesaggio, continua, può comportare “eritemi” su una pelle “offesa” e “diffrazioni” che impediscono allo sguardo di “concentrarsi in un unico punto della storia, di avere una visione semplice e nitida”. La nostra relazione con il paesaggio deve abbandonare la dimensione panoramica per entrare nell’esperienza fisica. Come psicoanalista credo nella continuità tra psiche e corpo, spazio interno e spazio esterno, e li sento inseparabili. Rubo felicemente a Merleau-Ponty l’idea dell’ambiente come patria dei nostri pensieri e quella del bastone del non vedente come estensione del suo sguardo, l’estremo punto di contatto che si trasforma in zona sensibile.

Il paesaggio dell’inconscio, il paesaggio della poesia hanno delle affinità: dalla metafora archeologica di Freud alla topologia archetipica di Jung fino alla linea della lettera di Lacan. E, sull’altro versante, Dietro il paesaggio di Zanzotto, per tornare a lui, così come i molteplici attraversamenti della forma-città in tanti libri di poesia. Cosa rappresenta davvero la parola “paesaggio” rispetto all’ambizione di una mappatura definibile una volta per tutte?

Non esiste mappatura definibile una volta per tutte. E quello di paesaggio rimane un concetto indefinibile, ambiguo e sconfinato. Proprio Zanzotto dice che il paesaggio “non si stanca mai di lasciarsi definire” ed “è in fuga da ogni possibile definizione perché in sé le racchiude tutte”. Potremmo dire lo stesso per l’inconscio e per il sogno che, diceva Freud, “ha perlomeno un punto di insondabilità, quasi un ombelico attraverso il quale è congiunto all’ignoto”. Questo non significa che non possiamo giocare, come direbbe Benjamin, con l’idea di “articolare lo spazio della vita in una mappa”. L’analisi di un paziente è imparare a conoscere i suoi paesaggi: le grotte per proteggersi, i porti per rifornirsi prima di tornare a esplorare il mondo, le torri per guardare dall’alto e i cunicoli per scendere in basso, i mercati per scambiare gli oggetti, le biblioteche per archiviare le conoscenze, gli spazi virtuali per incontrare sconosciuti. Quando Benjamin descrive Parigi, sembra quasi parlare di una seduta d’analisi: dice “si scinde nei suoi poli dialettici”, “si apre come un paesaggio” e ci “racchiude come una stanza”.

 

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Edifici scarto. Figure del tempo – di Antonio A. Clemente

Nell’ebraico delle sacre scritture c’è una coincidenza: sherìt è resto, reshìt è principio, due parole lontane in italiano ma unite in quella lingua dal vincolo misterioso dell’anagramma e del valore numerico. Solo Isaia le accosta (46, 3 e 10). Forse si può sopportare di essere un resto, ingiustificato e abusivo al mondo, solo se si crede all’impossibile disegno che fa, del proprio essere residuo, la materia prima di un principio.

Erri De Luca, Alzaia, 2004

Gli scarti sono corpi costruiti colpevolmente innocenti di essere stati immaginati, progettati, realizzati. E abbandonati.

Gli scarti sono fabbricati, in uno stato di decomposizione senza morte, che abitano lo spazio intermedio tra tutte le potenzialità del passato rimaste inespresse e un futuro che potrebbe non arrivare mai.

Gli scarti sono edifici sospesi tra memoria e dimenticanza. La memoria della loro sopravvivenza passiva in un luogo specifico, in una posizione determinata, nell’ambito territoriale che li contiene. La dimenticanza di un corpo edilizio trascurato che mostra, negli intonaci scrostati e nelle parti mancanti, il decadimento generale dovuto al suo essere fuori-uso. Ed è proprio nello spazio tra queste due condizioni che il paesaggio degli scarti si apre al futuro o si avvia alla sofferenza supplementare di una progressiva decomposizione. L’edificio-scarto, per sua natura, pone sé stesso come tema di progetto solo quando si presta a essere trasformato, ad accettare un destino diverso da quello per cui fu costruito, ad abdicare rispetto alle sue origini. Se, al contrario, non è suscettibile di alcun cambiamento, il manufatto edilizio, o ciò che resta di esso, non ha altra sorte che continuare a consumarsi. Fino alla conseguenza estrema: diventare rudere. In questo caso, l’edificio-scarto dopo aver perso il diritto di residenza nella vita della città, migrerà nel ricordo fotografico, per finire nell’inconscio urbano da dove, di tanto in tanto, salterà fuori come testimonianza privata di un paesaggio immutabile.

La riflessione sugli scarti presuppone una ricognizione di questi edifici, delle loro condizioni di contesto, delle loro caratteristiche tecnico-costruttive ma, soprattutto, del senso che questi manufatti edilizi hanno assunto rispetto ai paesaggi della città contemporanea. Lo scarto appartiene, infatti, a una configurazione territoriale molto diversa da quella originaria. Tuttavia se l’intento è stabilire il valore venale, l’operazione non è difficile. La valutazione basata sulle logiche di mercato, però, può essere sufficiente per un’agenzia immobiliare, per impostare un programma di riqualificazione, per dare avvio a un piano urbanistico ma non dice niente sulle cause che hanno portato ad abbandonare il fabbricato, non proferisce parola su come lo stesso fabbricato sia diventato residuo territoriale inutilizzato, né lascia trapelare nulla sul progressivo disfacimento del suo organismo costruttivo.

Ogni scarto è testimonianza di un trauma; è attestato edilizio di una diaspora familiare, di trasferimenti improvvisi, di lutti mai più elaborati altrove; è racconto inespresso di cui difficilmente vi sarà mai traccia scritta. Orfani delle funzioni che furono, gli scarti sono edifici che invitano a osservare la realtà secondo la sua doppia declinazione: tutto ciò che è rimasto ma anche tutto ciò che non è più.

Quello che colpisce degli scarti è il confronto tra l’immobilità del presente e la dinamicità delle biografie anonime che qui avevano dimora temporanea. La nudità tridimensionale del corpo di fabbrica rispetto alla topografia interiore che una volta la animava. Lo stare in attesa di costruzioni che sembrano aver esaurito tutte le aspettative possibili.

Probabilmente è proprio per questo che gli scarti vanno interrogati non come figure dello spazio ma come figure del tempo che pongono alla città contemporanea due domande essenziali: quando riconquistare la loro vecchia forma a un nuovo uso? Quando desistere?

Un primo passo verso una possibile risposta sta nell’identificazione delle figure dell’oblio: il ritorno e l’abbandono.

La figura del ritorno ha come ambizione principale quella di dare una prospettiva al passato che fu. È un nuovo inizio che può avvenire quando si creano le condizioni per la riconversione del manufatto edilizio. Nella figura del ritorno si danno due possibilità: dare continuità al passato perduto, come pure, ricominciare daccapo con presupposti radicalmente diversi da quelli di una volta. Nel primo caso è l’alta qualità architettonica a prevalere come testimonianza di un passato, anche remoto, che torna a sperimentare la propria presenza territoriale. Nel secondo caso, poiché l’edificio-scarto non esprime particolari valori storico-paesaggistici l’impianto formale non viene riproposto integralmente ma diventa punto di partenza per i cambiamenti che le nuove destinazioni d’uso comportano. Qui l’intervento progettuale, con i suoi ampliamenti e le sue rivisitazioni, assume un valore inaugurale che segna una discontinuità netta con il passato.

La figura dell’abbandono non ha ambizioni per il futuro ma pone sé stessa come sguardo sul passato. Un passato che non tornerà perché l’edificio-scarto è ripiegato su sé stesso, su quello che è stato e che, con ogni probabilità, non sarà mai più perché ha smarrito la propria identità. È diventato un guscio vuoto; un contenitore che mantiene una forma senza che dentro vi sia nulla che possa essere definito un contenuto. Anche la figura dell’abbandono sottende due possibilità: l’attesa e la demolizione. La prima riguarda tutti quei casi in cui, il manufatto edilizio vive nella sua forma di rudere come memoria archeologica che, avendo perso la propria ragion d’essere, non ne trova più alcuna per tornare a esistere. Qui non c’è alcun intervento possibile perché prevale l’indifferenza della città che non ha bisogno di quel rudere. Molto diverso è il caso della demolizione. L’edificio-scarto, senza alcun riferimento alle sue prerogative formali, architettoniche o storico-paesaggistiche, viene eliminato fisicamente perché il contesto territoriale in cui è inserito ha assunto nuovi valori dal punto di vista economico-finanziario. Ecco perché l’unico intervento possibile è la demolizione. Qualsiasi altra possibilità che dovesse contribuire, sia pure in modo infinitesimo, a contrastare i nuovi disegni di valorizzazione fondiaria non viene neanche presa in considerazione.

L’edificio-scarto è una metafora del tempo che nel tempo si consuma o rinasce. È una linea sottile quella che separa due destini così diversi: su un versante la dimenticanza consente la rinascita e sull’altro il ricordo conduce alla rovina*.

 

Articolo uscito su Paesaggi di Versodove. Città, territori e scrittura, a cura di V. Bagnoli, V.M. Bonito, A.A. Clemente, F. Lombardo, V. Masciullo, S. Semeraro, Pescara, Sala Editori, 2017, pp. 71-74.

Foto di Valeria Reggi tratta da Offscapes. Beyond the Limits of Urban Landscapes, foto di V. Reggi e prefazione di Antonio A. Clemente, Trafika Europe, 2016; ed. it. Offscapes. La parte distante del paesaggio, Sala Editori, 2017.